バルトーク論

◆PART１：バルトーク、理知的に思考するオカルト世界

　◆吉松隆の左脳（談）「バルトークの音楽について考えると、いつも右脳と左脳とのバトル・トークになるんですよね。
　どうしてかと言うと、この人の音楽って多面体なんですよ。知的で晦渋だと思ってると結構明るくて脳天気だし、真面目一辺倒かと思ってると意外に皮肉屋で遊び心がある。根底にあるのは祖国ハンガリーの土着の民族音楽なんですけど、それにＲ＝シュトラウスやドビュッシーの近代和声とストラヴィンスキーの原始主義的リズムの味付けが加わり、さらにシェーンベルクの十二音に対抗するかのような知的作曲法がその上にかぶさってる。
　この、まるっきり異質で本来は混じり合いっこない素材３つに固執した挙げ句の個性こそが、バルトークの面白さであり、わけの分からなさなんですよね。

　それに、この人、語法が民族的と純粋思考的との間を揺れているわりには、文学的には結構オカルト趣味なんじゃないかなあ。え？理工系知性を振りかざしながら意外にオカルト趣味なのは、何か最近話題の某宗教団体を思わせる？。あ、そういえばそうですね。あれって、根底に日本の土着の仏教的な修業を置きながら、キリスト教的な終末思想の味付けを施し、その上に一見科学的な軍事思考をかぶせていますもんね。しかも、その基本はオカルト趣味。あらら、なんかソックりですね。うーん。もしかしたらバルトークって意外と世紀末なのかも知れないな。
　でも、人工的なハルマゲドン作り出そうとした挙げ句テレビや新聞でクソミソに叩かれるよりは、難解な現代音楽作曲して自滅した挙げ句死後50年たって音楽雑誌で小さな特集記事にされるほうがナンボかマシですよね。え？そうでもないって？
　で、空中浮遊するわけでも終末予言をするわけでもないバルトークのどこがオカルトなのか、というと、まずは「不思議なマンダリン」（中国の不思議な役人...という誤訳で知られているが...）がいい例ですね。これなんか、完全に世紀末的オカルト。サイバーパンク的な汚い都市の片隅で売春をやっている少女がいて、その少女とヒモをやってるチンピラたちの前にわけの分からない東洋人が客として現れるっていう設定がまず大友克洋してる。しかもこの東洋人、チンピラたちにナイフで刺されても死なないで少女に抱きつき、挙げ句に天上から吊るされると青白く光り出すっていうんだから凄い。

　それに、唯一のオペラである「青ヒゲ公の城」だって、陰惨なく暗い城に住んでて妻を次から次へと殺してしまう男が主人公でしょ。基本的には「愛」の話だけれど、舞台はどう見てもベル・ルゴシ主演の「ドラキュラ」を思わせるようなゴシック・ホラーの世界。それもそのはず、ドラキュラ伯爵の住むトランシルバニアは彼の生家の近くなんですよね。
それから、そうそう、「シャイニング」って映画見ました？。ええ、ジャック・ニコルソンが雪で外界から隔絶された冬山のホテルで狂ってゆくホラー映画。もっとも、彼の顔は最初から怖いですけど。それはともかく、あれにバルトーク先生の「弦楽器と打楽器とチェレスタのための音楽」のアダージョ楽章が使われてて、これが結構怖い。
　
　ほかにも、狼男的なバーバリズムが出てくるアレグロ・バルバロ部分もバルトークの魅力ですね。「２台のピアノと打楽器のためのソナタ」とか「ピアノ協奏曲第２番」なんかでピアノを打楽器として荒々しく扱う力学的なところとか。そう。「不思議なマンダリン」にもありますよね。
つまり、オカルトにも神秘的で静的なオカルトと攻撃的で動的なオカルトがあるわけですよ。それを共生させているのがバルトークの音楽っていうわけなんですけど、え？それも某宗教団体と似てるって？。うーん。　　　　

　◆吉松隆の右脳（記）「ともすると悪名高い難解な現代音楽の一種だと考えられがちなバルトークの音楽だが、実はここだけの話、本当に難解なのである。（おいおい）
　知ってる人は知ってても知らない人は知らないだろうが、傑作と呼び声の高い「弦楽器と打楽器とチェレスタのための音楽」や「２台のピアノと打楽器のための音楽」などは、なんと主題や変奏や展開の長さが黄金分割やフィボナッチ数列に基づいて構成されているのだ、まいったか。（ちょっと、ちょっと）
　ちなみにこの黄金分割とは、１本の線を長・短２つに分割した時、その長と短の比率が、全体と長の比率と一致するような分割比。式にすると、１：Ｘ＝Ｘ：（１-Ｘ）で、具体的には１：0.618。もひとつのフィボナッチ数列とは、各項が先行する２つの数字の和に等しいような数列。例えば、２、３、５、８、13、21、34、55...なわけである、驚いたか。（こらこら。しちめんどくさい数式はやめなさいって！）
　しかも、メロディやハーモニーあるいはリズムを生み出すシステムも、この黄金分割やフィボナッチ数列を元に組み立てられた音列や旋法に基づいているのだから凄い。例えば前記の２、３、５、８、13というフィボナッチ数列からは、２半音（長２度）、３半音（短３度）、５半音（完全４度）、８半音（短６度）、13半音（増８度）という音列と和音が得られ、これを♪単位でリズムに応用すれば、２拍（♪）、３拍（♪）、５拍（♪♪）、８拍（♪）13拍（♪♪♪）と言うリズムが得られる。これをヴァイオリン協奏曲だの弦楽四重奏曲だので駆使しているわけである。さあ、頭痛くなったでしょ？。（なった。なった）
　つまり、このバルトーク先生、調性を完全に壊してしまうシェーンベルクの十二音主義に対して、和声感（ドミナント機能）を温存する「中心軸システムによる十二音主義」とでも呼ぶべき独自の語法を打ち立て、後のウェーベルンらによる全面セリー音楽（音の高さ、長さ、強さをすべて数的処理で決定する作曲法）と呼応すらしているのだ。いやはや、困ったものだよ本屋のネズミ、知識はあるけど食うものない、ときた。（ちょっと、ちょっと。あんた、酒飲んでこの原稿書いてません？）
しかし！。しかしである。にもかかわらず、バルトークのサウンドは凡百の頭デッカチの数字コネクリ型ゲンダイオンガクとは決定的に違うのである。（ほお...）
　それは、バルトークが若いころ祖国ハンガリーからルーマニアに至る東欧の民謡を採譜収集し、ヨーロッパの中にあって東洋的な風味を持ついわゆる５音音階の音楽を体に染み込ませていることが最大の原因だったりする。
　この人間の音楽の素朴にして原初的な基盤と言うべき５音音階の熟知ゆえに、機能和声の臨界に達すると同時にそれを根底から解体することしか頭に浮かばなかったオーストリア＝ドイツ系の作曲家に対して、バルトークは「人間の聴覚上の性質から生まれた旋法＝５音音階」と「音の物理学上の性質（自然倍音）から生まれた旋法＝全音音階・半音階」の両面に新しい知的処理を施す可能性を見い出し、それを実践しえたのである。
　バルトークの音楽が、シェーンベルク一派のような純粋知性思考の偏重による袋小路に陥らなかったのは、そんな理由があったりするのである。
　（ま、要するに、「体で感じる音楽」と「頭で考える音楽」とを一応両方持ってたってわけでしょ？。でも、それって音楽やる人間ならあたりまえのことじゃないの？）
　うーん。そう言われるとそうだなあ。　

◆PART２：私はどうやってバルトークになったか？

「第１部：ハンガリー（疾風怒涛）篇」

　◆吉松隆の左脳（記）「東欧ハンガリーが生んだ最大の作曲家の一人であるベラ・バルトークが生まれた1881年という年は、同じくハンガリー出身のリストが70歳でヨーロッパ楽壇にまだ君臨していて、ワグナー68歳、ブルックナー57歳、ブラームス48歳でまだ現役という時代。

　当時は、オーストリア皇帝がハンガリーの君主を共有するという「オーストリア＝ハンガリー二重帝国」だったころ。この奇妙な形態の国家は、1848年にハンガリー独立運動が失敗した後の1867年に誕生し、二重帝国の皇太子がサラエボで暗殺されて第一次世界大戦が勃発するまで続いている。
　18歳でブダペスト音楽院のピアノ科と作曲科に入学したバルトークは、まずピアノで頭角を表わし、当時最先鋭のＲ＝シュトラウスの「ツァラトゥストラはこう語った」や「英雄の生涯」などの交響詩をバンバン弾きまくっていたようで、これらを規範にしてオーケストラ作品を書き始める。
　その結果生まれた最初のオーケストラ作品が、前記のハンガリー独立運動の英雄コシュートを描いた交響詩「コシュート」。1903年22歳の時に発表されたこの扇動的なテーマの作品は、バルトークの民族主義者としての原点と言える。（このあたりはフィンランドのシベリウスが「クレルヴォ交響曲」や「フィンランディア」を書いた背景によく似ている）
　
　その後、自作の「ラプソディ」を引っ提げてパリのルビンシュタイン・コンクールに参加するが、選外。しかし、この時に知ったドビュッシーやラヴェルの音楽がバルトークに新たな和声感覚と色彩を与えることになる。
帰国後は同年代のコダーイ（組曲「ハーリ・ヤーノシュ」などで有名）と共に民謡収集の旅に出て、ハンガリーからルーマニア（あのドラキュラで有名なトランシルバニアも）を経て北アフリカまで回り、ロシアからブルガリアさらにはトルコやアラブの音楽までをも体系化するライフ・ワークともいえる民謡研究に没頭することになる。　
　
　 1914年に第一次世界大戦が起こったころバルトークは、ブダペストのリスト音楽院の教授で33歳。オーストリア＝ドイツ系音楽への嫌悪からフランス近代音楽風の作風を取り込んだ彼は、さらにパリで爆発的大ヒットとなったストラヴィンスキーの影響を受け、神秘的な寓話オペラとでもいうべき「青ひげ公の城」、木彫りの人形の王子が主人公の伽話的バレエ「木彫りの王子」、そして世紀末オカルト的ですらある問題作「不思議なマンダリン」という舞台作３部作を書き上げる。（ちなみに「青ひげ」「木彫り王子」「マンダリン」は、そのまま「火の鳥」「ペトルーシュカ」「春の祭典」に対応する）。
　そして1918年に二重帝国側は敗戦し、ハンガリーは共和国として独立する。30代後半にさしかかったバルトークの名は国際的に知られるようになっていて、この1920年代から30年代には「舞踏組曲」や「ピアノ協奏曲第１～２番」、名作「弦楽器と打楽器とチェレスタのための音楽」や「２台のピアノと打楽器のための音楽」「弦楽四重奏曲第３～４番」など多くの名作が生まれ、ピアニストとして世界各地へ演奏旅行に出かけるなど充実した音楽活動を展開している。
　ただしこの時期のハンガリーは、戦後の共和国時代にソヴィエトが介入し、1920年代には摂政ホルティによる反共産主義体制、30年代には右翼急進派のゲムベシュによるナチス・ドイツ寄りのファシズム政権と、音楽的自由人であるバルトークをイライラさせる政治状況だったようで、彼は何度となく政府と摩擦を起こしている。
　そして、1939年９月、ナチス・ドイツ軍がポーランドに侵攻して第二次世界大戦が始まると、バルトークはついにプッツンして亡命を決意。翌1940年10月にピアニストである妻ディッダと共にお別れコンサートを開き、最期の地となるアメリカに亡命することになるのである。

「第２部：アメリカ（七転八倒）篇」

　◆吉松隆の右脳（談）「で、アメリカに渡ってからのバルトークの生活はというと、これがなかなか怖いんですよね。
　この時期に第二次世界大戦の戦禍を恐れてアメリカに亡命してきている作曲家としては、ハリウッドの豪邸住まいのストラヴィンスキーや、ロサンジェルスで作曲の教授を始めたシェーンベルクなどがいるわけですけど、バルトークはストラヴィンスキーほどヒット曲メイカーではなく、シェーンベルクほど理論家に徹することも出来ない。有名ではあるけどその作品がそんなに上演されるわけでもない、という中途半端な位置に放り出されてしまったわけです。
　
　有名な現代の作曲家であることは知っているが、その音楽は難解で分かりにくく聞きやすいわけでもない、という評価はそのころのアメリカの聴衆の大多数の意見だったようで（それは今でもあまり変わっていないかも知れませんけど）、そういう反応についてもバルトークも結構落ち込んだようですね。「私がアメリカで名を成すには何十代も後までかかりそうだ」と、彼はそのころつぶやいています。
　で、ニューヨークの狭いアパート暮らしを余儀なくされ、自作のコンサートもなければ作品の委嘱もなく、祖国ハンガリーからの年金もヨーロッパからの出版印税や演奏使用料なんかの入金も途絶え、しかも体調を崩して（それは後に彼の生命を奪う白血病だったのですが）しまうという泥沼に陥ってしまうわけです。
　古くはカーネギー・ホールのこけら落としを飾ったチャイコフスキーとか、新設の音楽院の学長として異例の好条件で招聘されたドヴォルザーク、メトロポリタン歌劇場やニューヨーク・フィルの指揮者として腕を振るったマーラー、などといった作曲家たちに比べると、まあ、戦争中だったから仕方ないといえば仕方ないんですが、不遇だったとしかいいようがないですね。
　
　　そんな中で、1943年にクーセヴィツキー財団からオーケストラ曲の作曲依頼を受けます。頼んだ方としては作曲依頼にかこつけた金銭援助だったようですが、異国の地でようやく受けた作曲依頼に喜んだバルトークは、その夏に一気に全５楽章からなる「管弦楽のための協奏曲」という名作を書き下ろすわけです。
　この曲の中に前年７月に全米で放送されたショスタコーヴィチの「レニングラード交響曲」のパロディが出てくるのがケッサクなんですが、自分を受け入れてくれないアメリカでまだ30代のソヴィエトのチンピラ作曲家（とバルトークには見えたことでありましょう）の書いた陳腐な戦争交響曲がもてはやされることに、よっぽど悪い印象を持ったんでしょうね。
　この曲、初演したクーセヴィツキが「この50年で書かれた最高の作品」と絶賛したという話が有名ですが、「彼はショスタコーヴィチの曲を演奏した後でも同じことを言っていたから、割り引いて聞かないとね」とバルトークは皮肉ってます。

　で、1944年11月にメニューインが委嘱した「無伴奏ヴァイオリン・ソナタ」が初演され、12月に「管弦楽のための協奏曲」が大好評のうちに初演されて、ようやくバルトークにも運が向いてくるわけです。
　そしてその後、いくつかの大作を構想し作曲に没頭し始めるんですが、アメリカに渡って以来一進一退を繰り返してきた病状の方も悪くなり、日米戦争が終わってこれからという1945年９月26日に死んでしまい、後には妻のディッダによせる「ピアノ協奏曲第３番」と、スケッチのみの「ヴィオラ協奏曲」が残されました。
　これってなんか、地味ながら感動的な映画になりそうな気がしません？

◇エスノとしてのバルトーク

◆吉松隆の右脳（談）ぼくはバルトークの音楽の基本的性格は「エスノ」だと思ってるんですよ。
　19世紀から20世紀初めにかけては、音楽でもいわゆる「民族主義」が多々出てきた時代でしょ。で、民族臭がプンプンしている連中の音楽がこの時期に続々出て来た。
　もちろん、この時期の民族独立運動の気運ともシンクロしてるんですけど、これが異国趣味として中央でもてはやされたことも否定できない。それは逆にいえば、ドイツ・フランスの中央楽壇が西欧クラシックの王道ヅラしていたゆえの歪んだ嗜好ともいえるんですけどね。
ま、その辺の解釈はともかく、にもかかわらずバルトークは残念ながらその流行には遅れてきた世代。しかも彼の祖国ハンガリーは、残念ながら素直に民族の独立を訴え祖国愛を歌い上げられない複雑な政治背景があると言うオマケ付き。
　で、どうなったかと言うと、彼の音楽は「民族主義」じゃなくて「エスノ」になるんです。

　ちなみに「民族主義」と「エスノ」とどう違うかというと、前者が民族の失われた歴史的脈絡の復権を指向するのに対して、後者はもはや素材としてしか民族の記憶の生き残りは不可能だと覚めている点が決定的に違うわけですけどね。
　なにしろ、バルトークは若いころから晩年まで民族音楽や民謡の研究をずっと続けているんですが、それを民族意識をあおるような文学的素材には利用していない。オーケストラ曲で民族舞曲的な響きをちらつかせるにしろ、そこには民族の血を騒がせる熱っぽさはなく、愛してはいてもあくまでも素材としての興味に徹している冷たさがあるんですよ。
　で、その結果として、彼の音楽はそれらを素材とした無国籍な音楽に至る。これって、民族音楽のリズムやメロディあるいは民族楽器の音を素材としてサンプリングしてビートに組み込む現代の「エスノ」の方法論にソックリじゃないですか。
　しかも、バルトークが考えていたエスノが、ハンガリー、ルーマニア、チェコ・スロバキア、ブルガリアあたりの東欧文化圏というのも面白い。つまり、日本でいうと「アジア」みたいな視点なんですから、中央楽壇の作曲家たちは逆立ちしても出来ないわけですしね。
　
　そんな彼の方法論は３つ。１つは民謡のリズムやメロディの原物使用。「ルーマニア民族舞曲」や「ハンガリー農民歌」、教育用の「子供のために」あたりに見られるような、採譜した民謡を編曲した作品なんかがそうです。
　２つめは民謡のリズムやメロディを分解して、その断片をコラージュする方法。旋法だけを抽出することもあります。聞こえるのは断片なのに、独特の色合いは残っているという不思議な音楽になるんですよね。「舞踏組曲」を初めとして「ミクロコスモス」や「弦楽四重奏曲」なんかに顕著です。
　そして３つめは、民謡のリズムやメロディをすべて解体して、それを作っている数学的な要素（旋法とかリズム細胞あるいは楽曲の構造とかですね）として再構築する方法。「弦チェレ」以後のいわゆる後期の作品はこれです。

　ただ、こう言葉で説明すると難しそうですけど、現代では10代の子がサンプリング・マシン使ってやってることなんですよ。音楽の一部分をスッと抜き取って、加工したり変形したりして別の脈絡の中にモザイクみたいにはめ込む。で、その素材が民族的ならエスノ、流行ものならハウス、言語ならラップというわけでしょ。つまり、20世紀末の現代ではもはやエスノとモダンの境界線も曖昧になってしまったわけですけど。
　でも、英知を傾けて行った作業が子供の玩具と化している実態を知ったら、バルトーク先生、草葉の陰で何とおっしゃることでしょうね？

◇第２部「顔のない時代」

◆吉松隆の右脳（談）確かにバルトークは1930年代になって聴衆に「顔」を見せなくなりましたね。でも、ここからがバルトークの真骨頂、傑作の森なんですよ。
　まずピアノ協奏曲第２番（1931）でしょ。それから、弦楽四重奏曲第５番（1934）、弦楽器と打楽器とチェレスタのための音楽（1936）、２台のピアノと打楽器のためのソナタ（1937）。ヴァイオリン協奏曲（1938）。それに弦楽のためのディベルティメント（1939）。そうそう、シゲティとベニー・グッドマンのために書いた「コントラスツ」（1938）なんていうのもありましたっけ。

　こう並べてみると、もはやバルトークは聴衆が文学的イマジネーションをかき立てられるような「顔」を拒否し始めているのがタイトルでもう分かります。音楽的にも、東欧の民謡のメロディやリズムを生で使うことはなくなり、分解して組み立て直して使うようになってますんで、その意味でもこういう機能優先のタイトルはダテじゃない。
　中でも凄いのが、なんといっても「弦楽器と打楽器とチェレスタのための音楽」でしょうね。弦楽器（ストリング・アンサンブル）と打楽器（パーカション）とチェレスタという編成で書かれた作品ですって言うだけで、もう取り付くシマもない。それに、ハープが弦楽器でピアノが打楽器として数えられているんですから。何を考えてるんでしょうね。それならいっそのこと、「弦楽器と打楽器とピアノとハープとチェレスタのための音楽」ってすればよかったのに。え、それじゃいくらなんでもくどすぎる？そうですかね。

　ただ、この種のタイトルの付け方って難解さの証明なわけじゃなくて、逆に皮肉っぽい遊び心がありますよね。なんか、理工科系の教授がニコリともせずに「結局は薬局なんだよ、きみ！」なんて冗談を言うのに似た、倒錯したおかしさというか。私は「管弦楽のための協奏曲」なんて、冗談と真面目を飛び越した凄い名タイトルだと思いますしね。

　でも、その名作を仕上げた最後のアメリカ時代は、バルトークにとってはまさにトドメの「顔のない時代」になってしまったわけです。ハンガリーでは国民的有名人だった彼も、ニューヨークに渡れば十把ヒトカラゲの無名の音楽家。彼は本当に「顔」と自身を失ってしまって、気疲れから病気になっちゃうわけですから。
　もっとも、そのころのアメリカは太平洋戦争で大変だったわけですし、バルトーク本人も不遇で貧乏なうちに４年ほどで早死にしちゃったもんですから、少し割り引いて考えないとまずいかも知れませんけど。だって、「管弦楽のための協奏曲」の成功以後、メニューインの委嘱による「無伴奏ヴァイオリン・ソナタ」だの、妻ディッダに捧げた「ピアノ協奏曲第３番」だの、プリムローズから委嘱された「ヴィオラ協奏曲」だの、成功する余地は充分あったわけなんですから。なにしろ、ほとんど同い年で同じ亡命組のストラヴィンスキーなんか、この後26年も生きて駄作を書き続けながら巨匠扱いされてノウノウ暮らしていたくらいですし。あ、今のところカットね。
　で、彼が64歳で異国の地に歿してから今年でもう50年ですか。自分の没後50周年企画をする雑誌が日本に出来るなんて、太平洋戦争中の敵国アメリカにいたバルトーク先生は想像もしなかったでしょうね。まったく人の世は分からんもんです。私も心して今後の不遇の人生を楽しみたいと思います。

　では最後に一言。
　バルトーク先生、私たちはみんなあなたの音楽を愛していますよ。
　ショスタコーヴィチなんかとんでもありません。
　本当です。ほ、本当ですよ！

バルトークに関するバトルトーク