■東京で交響曲を作る
♪まず、交響曲についてお聞きしたいのですが、〈交響曲〉とは何ですか？
英語ではシンフォニー（Symphony）、イタリア語でシンフォニア（Sinfonia）。「オーケストラのために書かれた全４楽章で30-50分程度の長さを持つ純粋に器楽用の音楽」で、ベートーヴェン以後「９つ書くと死ぬ」というジンクスがあります（笑）。まあ、冗談はともかく、まじめに定義するとしたらこうでしょうか。「クラシック系音楽芸術の最高峰に位置する（らしい）オーケストラ用の楽曲形態」。♪最高峰なんですか。
色々と異論反論もおありでしょうが（笑）、少なくとも「最高峰」を目指さないものは交響曲とは言えない。それが実際には、空回りであっても、単なる誇大妄想にすぎなくても、あるいは誰にも認められない孤峰でも。とにかく、作曲家が自分の持てる能力を最大限に発揮して、純粋に楽器だけで「最高の高み」を目指すこと。そして、「感情」と「思想」と「性格」と「存在」と「技術」のすべてを音楽に投入すること。
それに、Sym（共に）Phony（響く）と書いて〈交響曲〉ですから、人間とか自然とか、人生とか宇宙とか、愛とか失恋とか、希望とか絶望とか、とにかく人間に関るすべてのものを、文字や思考や映像ではなく「響き」に収斂させたもの。それが交響曲（シンフォニー）です。♪でも、「純器楽的なオーケストラ曲」といっても、歌が付いてたり合唱が付いてたり、１つしか楽章がなかったり逆に７つとか10も楽章があったり、標題やタイトルが付いてたり、例外が多いですよね。
それが問題なんです。そもそも〈交響曲〉を確立したベートーヴェン先生が、最後に合唱付きの奇妙な交響曲（注：第９のこと）を書いてしまったもんだから、収拾がつかなくなってしまった（笑）。その後はもうハッキリ言って、作曲家が「これは交響曲だ！」と言い張れば、どんな曲でも交響曲であると言わざるを得ない。だから、正しい定義はこうかも知れないですね。「〈交響曲〉とは、それを書いた作曲家が〈交響曲だ！〉と言い張る作品のことである」（笑）。
●交響曲との出会い
♪その交響曲との出会いについてお聞かせください。
私がクラシック音楽に興味を持ち始めるようになったのは、普通の音楽家の常識からするとかなり遅くて、14歳、中学３年生の時です。それ以前は、ごく普通の中学生と同様、ヒット曲とかポップスとかを聞いて、遊びでギターを少し弾いて、というくらいの音楽との付き合いしかしていませんでしたから、スタートとしてはかなり遅いですね。
その頃は、とにかく人間が知性を駆使するいちばん高度な仕事をやりたいと思っていて、子供心にそれは科学者か医者だろう…と漠然と考えていました。実際、その頃は結構物理学とか天文学の本なんか読んだり、医学書とかドイツ語の医学用語辞典とか買い込んだりして、これからは癌の研究や心臓外科より脳外科が最先端かなとか呟いていました。中学生なのに（笑）。
ところが中三のそれこそ暮れも押し迫った頃、高校受験でぴりぴりしてる雰囲気を和らげようとでも思ったのか、音楽の先生がベートーヴェンやチャイコフスキーの交響曲の話をして、ＬＰをかけたんですよ。その時、音楽そのものがどうこうと言うより「交響曲」という言葉の響きがなんか難しそうで面白そうだなと、ちょっと興味を持った。それで、「交響曲と言うもののレコードを買って欲しい」と親に言ったら、ようやくクラシックに興味を持ったか！と喜んだ父親がＬＰを買ってくれた。それがカラヤン指揮ベルリン・フィルの「運命と未完成」です。
それだけだったら「フーン、なるほど」で話は終わったんですけど、父親が昔アマチュア・オーケストラでフルートをやっていたので、スコア（総譜）があったんですよ。ＬＰを乗せたらはみ出してしまう小さなポータブル・レコード・プレイヤーしかなくて、それでモソモソ聴いていたのに、オーケストラの総譜は持ってる、というのが不思議ですけど（笑）。まあ、父親としては別に息子を音楽に目覚めさせようとしたわけではなくて、単に、買ってきたレコードの楽譜を昔から持っていたもんだから「参考に」と出しただけ、ということなんでしょうね。
でも、受験勉強なんかやっていて一番頭が回転している時に、交響曲というものを初めて聴いて、しかも、聴いたその日にスコアというのを見てしまったわけで、それは衝撃的でしたよ。まさに、運命の「じゃじゃじゃじゃーん」（笑）で、……これは、一生を賭ける仕事としてアリかもしれない……とその時に思ってしまったわけです。
♪それもまた凄いと言うか恐ろしい話ですね。
まあ、音楽自体のインパクトももちろんですけど、音を出すのにこういうプログラム言語（＝音符）があって、音を構造物として組み立てるシステム（＝スコア）があるということに驚いたということですね。最初は、もちろんスコアなんかすぐは読めないわけだから、複雑な電子機器の回路図とか物質の分子組成図みたいにも見えたし。情緒とか感性よりも、まず理系の「難しモノ好き」の血が騒いだと言うか。だから最初は、音楽で感動するものを書きたいとかいうことより、難しいわけの分からないことをやる楽しさとか、誰にも分からないものを聴く面白さとか、そういうマニアックな次元にはまった感じですね（笑）。
ただ、その時点で、最初から「音楽イコール交響曲を書くこと」でした。ずっと後になって「なんで〈指揮者になろう！〉とは思わなかったんですか？」と聞かれたことがありましたけど、確かにそうですよね。なんで思わなかったんだろう？。スコア見ながらレコード聴いて、当然指揮の真似なんかしたことはあるんですけど、指揮者になろうとは、ぜんぜん思わなかった。
とにかく、その時に感じた〈交響曲〉の魅力というのは、西洋の昔の音楽だなんていうことは全く関係なく、言葉を使わず〈音〉だけで、高尚なもの、甘美なもの、難解なもの、言葉にできないような感情、矛盾する気持ち、などすべてを投入できる〈究極のメディア〉だということですね。鼻歌でふんふんと歌えるような軽い快感から、「宇宙について」とか「人間とはなにか？」みたいな、非常に面倒くさい重いことまですべてを組み込むことができる。しかも、それを五線譜というプログラミング言語によって、自分という〈個〉の作業として（独りで）完成できる。これこそ、人間が知性と感性をすべて総動員する最高の仕事だ！と思ってしまったわけです。
●成長してゆく交響曲
♪その《運命》との出会いは、高校受験直前の1967年冬のことだそうですが、最初の交響曲に着手したのはいつですか？
聴いた翌日です（笑）。最初にベートーヴェンのスコア見て衝撃を受けた翌日ですね。それ以前に小学生の時１−２年ほどピアノは習ったことがありましたけど、すぐ止めてしまって音楽から離れていたので、それ以来何年かぶりでピアノの蓋をあけて、五線譜を広げて「交響曲第１番」とタイトルだけ書いたんですが、それ以上何もできない。考えてみたら楽譜どうやって書くのか全然わからなかったわけです（笑）。
そこで、家中ひっくり返してスコアやＬＰや、クラシック関係のものを全て掘り出しました。父親が結構ピアノの楽譜やオーケストラのスコアを持っていたし、ドビュッシーとかショスタコーヴィチの輸入盤ＬＰなんかが結構あったんです。それに、祖父がＳＰをコレクションしていたので、そのＳＰに付録で付いていたスコアとか、結構ありましたし。高校受験の真っ最中だって言うのにね。
その志望高校も、その時点ではまだ都立にしようか早稲田か慶応か、なんてレベルだったんですけど、慶応高校にオーケストラ部があるって聴いた途端、「そこにするッ！」と決めて。要するに、高校に入ってオーケストラ部に入って、そこで自分の交響曲を演奏させてしまおう、という遠大なる計画だったわけです（笑）。親は、慶応に入って医学部に進むつもりらしい、と勝手に期待してたらしいですけど。♪で、慶応高校のオーケストラ部に入られたんですね。
ワグネル・ソサイエティ・オーケストラという学内オーケストラのクラブです。ただ、新入生が「作曲」でなんて入部できないし「ピアノ」でも無理なので、その年欠員があったファゴットのパートをもらって。学校から楽器を借りて練習して、ベートーヴェンの８番とかショスタコーヴィチの５番とかを吹きました。
当時の指揮者は、島津さんという３年生のかなり才能のある先輩で、そもそも彼がショスタコの５番やろうって言い出したらしいんですけど、この時代にショスタコって凄いですよ。まだ生きていて13番（バビ・ヤール）が最新の交響曲だった頃ですから。ショスタコーヴィチなんて知ってるの、その先輩と私くらいでしたし（笑）。結局その５番は、高校の秋の学園祭でフィナーレだけ演奏しました。パートは２番ファゴットです。
ファゴットは教則本買って独学で勉強しました。楽器は学校から借りられましたけど、リードが結構高くて。それでも大学から先輩が来てくれて教えてくれたり、慶応の女子高からもヴァイオリンや管楽器パートは助演に来てました。さすが慶応高校で、ヴァイオリンの１年生がグァルネリ持ってたり（笑）。
♪交響曲を書くための勉強というのは、どういうことをやっていたんですか？
その頃は、ピアノで「毎日１曲」みたいなノルマを自分で課して、学校から帰ってきたら２時間とか３時間ピアノに向かって、とにかく色々なタイプの曲を書いてました。幻想曲イ短調とかピアノソナタ「幻影」とかいう感じで（笑）。ソナタのほかにも何とかフーガとか何とかヴァリエイションなどと言うのも書いてましたけど、別にフーガも変奏曲もまともに勉強したことはなくて、色んな曲を耳で聴いているうちに「ソナタってこんな感じ」とか「フーガや変奏曲ってこんな感じ」という吸収の仕方でしたね。だから、ずいぶん後になるまで「和声法」とか「対位法」とかには全く興味を覚えなかったんです。和声進行とかソナタ形式とかフーガとか、そんなのは自然に頭の中に出て来るもので、勉強してどうするんだ？という感じで。
オーケストラに関しては、 ひたすら「管弦楽法」の習得でしたね。 チャイコフスキーとかブルックナーとかシベリウスとかストラヴィンスキーを聴いて、「どういう風に書くと、こういう響きになるんだろう？」という箇所に引っ掛かると、スコアを買ってきたり立ち読みしたりして調べて。それから、高校の図書室でオーケストレイションの本を借りまくって。ほぼ借り切り状態で、伊福部昭の「管弦楽法」とかゴードン・ジェイコブやウォルター・ピストンやリムスキー・コルサコフの「オーケストレイション」関係の本を片っ端から精読してノートを取ってました。その時のノートは今も作曲の時使ってます（笑）。慶応高校のマーク付きノートに書いた吉松版「管弦楽法」（1969）。♪それは、オーケストラ部でファゴットを吹きながらですか？
いや、さすがに１年ほどで「俺は本当は作曲をやりたいんだ」とかカミングアウトして（笑）。高校も２年になると、アマチュア・オケがやるようなクラシック名曲より、現代音楽の方に興味が移ってきましたし。時代的にも、武満徹さんの「ノヴェンバー・ステップス」（1967）や松村禎三さんの「管弦楽のための前奏曲」（1968）が衝撃的に登場していた頃でしたし。その頃、高校の音楽室に「音楽芸術」という現代音楽専門の音楽誌に毎月付録についている楽譜（日本の現代音楽作曲家の主に室内楽新作の楽譜）がどっさり私蔵されていたので、それを全部もらい受けて、現代音楽の習得にも勤しみました（笑）。♪で、交響曲は演奏してもらえましたか？
高校の３年間では、さすがにそこまでは行きませんでした。でも、オーケストラの仲間たちで、合宿とか室内楽のコンサートなんかもやっていたので、〈フルートとチェロのための前奏曲〉とか〈ヴァイオリン・ソナタ〉とか〈無伴奏チェロのための組曲〉とか〈木管五重奏曲〉とかいうような曲を書いてました。ピアノは同級生でかなり上手い友人がいて学園祭でピアノ協奏曲など弾いていたほどですし、ヴァイオリンやフルートやチェロにも同学年で結構うまい部員がいたんです。それで、彼らに献呈するような感じで作曲してました。ただ当時はコピーなんかそう簡単にできなかったし、自筆楽譜をそのままあげてたので楽譜はもうありませんけど。
そして、最上級生になった３年の時の学園祭で、集大成としてそのピアノとヴァイオリンとチェロの友人３人の演奏で〈ピアノ三重奏曲〉を初演しました。全４楽章で20分ほどの曲で、響きはドビュッシー＋ラヴェル、書式はショスタコーヴィチみたいな、そんな感じの曲です。かなりロマンチックな楽想なんですが、２楽章がフーガだったり終楽章がパッサカリアだったり、結構みっちり書かれているし、気に入ってました。逆に言うと、ちょっと書き直して「新作です」って言っても通じるかも知れないと言うか、現在の作風とあんあまり変わってないかも知れない（笑）。それが最初の初演体験ですね。
それから翌年、慶応大学の工学部に進んだんですが、そこでは結局オーケストラ部には入りませんでした。もうその頃ははっきり「大学は途中でやめて、作曲家の道に進む」と密かに決意していましたので、今度は〈作曲コンクール〉という目標に向けて書き出したということです。それもやっぱり〈交響曲〉ですね。
●交響曲への助走
♪でも、吉松さんが大志を抱いた時期は、交響曲作家不在の時代ですよね？
なにしろ60年代ですからね。高校のオーケストラ部ではクラシック音楽三昧なんですけど、ふと現実の作曲界に目をやると調性もなくメロディもない「ゲンダイオンガク」というものをやっている。おまけに交響曲を書いてる人はいない。前衛全盛の時代だったから、交響曲なんて過去の遺物でありロマン派の亡霊であり、口にするのも恥ずかしい次元だったんです。多楽章で書く人もいなければ、調性で書く人もいないし。最後に「ジャーン！」で終わらせるような曲を書く人も見あたらなかった。現代の交響曲作家としては唯一ショスタコーヴィチがいましたけど、ソヴィエトという隔離された地での「例外」的な存在でしたし、その彼にしても14番では無調っぽい響きを組み込んでいるほどですし。
それでも、高校１年の1968年にシベリウスの後期の交響曲と出会って、第６番・第７番そしてタピオラという三作は「こういう音楽が書きたい！」という力強い指針になりました。最初に聴いたのが、当時最新盤だったカラヤン＝ベルリン・フィルのＬＰだったんですが、60年代のこの頃のカラヤン＝ベルリン・フィルというのは実に冷たくて美しい響きをしていて、そのオーケストラ・サウンドの魅力もありましたね。ロマンティックにも超現代的にも聴こえる不思議なスタンスで。シベリウス自身は、この三作を作曲してゆく過程で交響曲というものの限界を感じたような気もしないでもないんですが、「現代という時代にも、美しく新しい交響曲はありうるんだ！」という衝撃は、以後ずっと心の支えになりました。その時から、シベリウスは私の心の師なんです。♪そして、具体的に作曲コンクールに向けて〈交響曲〉を書き始めた・・・
正確には〈オーケストラ曲〉ですね。作曲コンクールというのは、基本的に「15分程度の長さのオーケストラ曲」というのが基準で、多楽章の交響曲は想定外なんですよ。ですから、そもそも〈交響曲〉なんてお呼びじゃないんです（笑）。最終的には〈交響曲〉を目指すにしても、さしあたりはその一楽章分くらいの音楽を磨き上げて、それをコンクールなどで鳴らしてもらうしかない。そうやってうまく行けば、鳴らした単品の３曲か４曲を後でひとまとめにして、〈交響曲〉として括れる時も来るだろう…と、そういう目論みでした。
そんなわけで、理想と現実のギャップに悩むことになったわけですが、その点で妙にうらやましく思えたのがプログレッシブ・ロックですね。ピンク・フロイドの「原子心母」（1970）や「狂気」（1973）、イエスの「危機」（1972）などに出会ったのがその頃で、音楽のスタイルとしてはロックなんですが、シンセサイザーやメロトロンなどは既に壮大なストリングスっぽい響きなんか出せるようになっていましたし、多楽章でかなりシンフォニックな構造をしていた。この方向なら、アルバムとしての枠の中で40〜50分の音楽を作ることは可能だし、エレクトロニクスや最新のビートを駆使して、しかも世界中の聴衆に向けて発信出来る。もし現代において〈交響曲〉というものがあり得るとしたら、これこそが理想的な形なんじゃないか。そう思った時期もありました。♪ロック・バンドによる〈交響曲〉もありだとお考えだったんですか？
そうです。そもそも、私の〈交響曲〉指向というのは、和声や対位法やフーガを勉強して作曲の最終形態として〈交響曲〉に至るという、そういう進化論的発想じゃないんですよね。最初に「音楽の最高のものを作りたい！」というヴィジョンがあって、それが、世界を見渡した限りではオーケストラによる〈交響曲〉という形が理想だろう。だから、それを作ろう。そのために和声や対位法も必要なら取り込もう、という逆の発想でしたから。
でも、その当時のクラシック音楽界や現代音楽界が、オーケストラによる新しい〈交響曲〉を求めてなんかいないのは明らかだったし、そういうものが生まれる土壌も需要もない、というのはヒシヒシ感じてました。それなら、「交響曲がロックだっていいじゃないか！」と（笑）。で、一時期は本気でロック・バンドに入って〈シンフォニック・ロック〉というジャンルを打ち立てようかと模索してたこともありましたけど、それは別の話ということで。
●交響曲が生まれ出ずるまで
♪実際に最初の〈交響曲〉が生まれるまでの経緯を教えてください。
運命の翌日の試作品（笑）以来、「交響曲らしきもの」を３〜４曲ほど書いては潰してます。最初はその試作品、高校生の時のピアノ譜程度のシンフォニー。〈第０番〉ですね。オーケストレーションなんて分からなかった次元ですから、スコアにも何にもなってないですね。
それから大学上がる前には、五楽章の交響曲を書いています。この曲は第２楽章の〈スケルツォ〉で慶応の応援歌（若き血）が出てくるんです（笑）。さっきお話したように、慶応の学内オーケストラ、ワグネル・ソサイエティに演奏してもらおうと目論んでいたので、慶応っぽいネタを入れたいなと思ったんですよ。慶応の学生が書いた交響曲が演奏されて、途中で慶応ゆかりのメロディが出てくる、というのはシチュエイションとして面白いかなと……。音楽としては、バルトークの《オーケストラのための協奏曲》みたいなイメージですね。結局、未完で終わりましたけれど。
その後、19歳（1972年）から、具体的にオーケストラのコンクールに応募するためのオーケストラ曲を書き初めて。同時に、大学を中退して、作曲一筋の生活にはいって、もう完全に無職無収入の極貧状態になりました（笑）。最初のコンクールの時に審査員の一人だった松村禎三さんのところに出入りして、一応「師事」というような形で作曲家のタマゴをやりながら、〈阿修羅〉とか〈シリウス賛歌〉とか〈鳥獣保護区〉とかいうオーケストラ曲を書いては、コンクールに出してました。変なタイトルで、みんな落選しましたけど（笑）。
そして、78年ころには、またもや懲りずに３楽章の〈交響曲第１番〉をぼそぼそ書き始めましたね。でも、先にも言ったように、コンクールというのは応募規定が「15分以内のオーケストラ曲」なんです。当然、交響曲なんて規格外ですから、最後の楽章のフィナーレの部分だけを毎日音楽コンクールに〈ドーリア崩壊〉というタイトルで出して、これは落選。翌年書き直して《ドーリアン》というタイトルで交響楽振興財団作曲賞に応募したら、これがなんとか入選して、初めて自分の書いたオーケストラ曲が演奏されることになりました。
ですから、この曲は当時書いていた何度目かの〈交響曲第１番〉のフィナーレ部分だったわけです。音楽としては、全編ロックンロールというか《春の祭典》みたいで、しかもフィナーレだから初めから終わりまでやかましいし。その頃、エマーソン・レイク＆パーマーやイエスみたいな作風で〈シンフォニック・ロック〉なオーケストラを書きたいと思っていたわけですけれど、そもそもＥＬ＆Ｐやイエスは元ネタが結構ストラヴィンスキーなので、それをオーケストレーションすると元の《春の祭典》に戻ってしまうんですよ（笑）。それを誰かに指摘されて、改めて《春の祭典》のスコアを研究したりして。♪でも、吉松さんの事実上のデビュー作である〈朱鷺によせる哀歌〉（1980）は、それとは全く対照的に静謐な音楽ですよね。
〈朱鷺〉は、私の交響曲のヴィジョンの中で「アダージョ楽章」にあたるものなんです。だからこそ、アレグロでフォルテの〈ドーリアン〉と極めて対照的な性格を持っている。つまり、〈ドーリアン〉は「アレグロ＋フォルテ」の集合体、〈朱鷺〉は「アダージョ＋ピアノ」の集合体で、同時に書き進めたからこそ、性格的にクッキリと二分化できたと言えるでしょうね。でも、両方ともＤのドーリア旋法を基調にしていて、片やハーモニー、片やリズムでもってそれを変奏している、という点では純粋に兄弟作品なんです。でも、確かにこの２曲を無防備にただ並べたら、「これが同じ作曲家の書いた音楽か？」と誰しも首をかしげるでしょうけど（笑）♪で、結局《ドーリアン》がフィナーレの交響曲というのは、どうなったんですか？
結局破棄して、フィナーレが《ドーリアン》、アダージョが《朱鷺によせる哀歌》になったという感じです。それから〈鳥獣保護区〉と題してコンクールに出したのが、第１楽章にしようと思って書いていた部分なんですが、要するに、交響曲としては書き上げることなく、流産してしまったわけです。
♪その後、フルート・オーケストラのための〈チカプ〉（1981）やギター協奏曲〈天馬効果〉（1984）を経て、いよいよ最初の純オーケストラ作品として作曲されたのが《鳥たちの時代》（1986）ですね。
あれは1986年に日本フィルからの委嘱で書いたんですが、委嘱の条件がやっぱり「15分程度の純オーケストラ曲」ということだったので、残念ながら交響曲を書くわけには行きませんでした。そのころはまだ素直でしたし（笑）。でも、３つのパート（楽章）で出来ているので、発想としては〈交響曲〉なんです。第１章の「SKY（空）」が最初のモデラート楽章、第２章の「TREE（樹）」が間奏曲風のスケルツォ楽章、そして第３章の「 The SUN（太陽）」がフィナーレ楽章というわけです。それぞれ「空が鳥たちに与えるもの」「樹が鳥たちに語ること」「太陽が鳥たちに贈るもの」なんて、マーラーの交響曲みたいな副題がついてますしね（笑）。
元は「バード・エイジ（Bird Age）」という、そのまんまバード・ケイジ（鳥カゴ）をもじったタイトルだったんですけど、アメリカ人の友達に「The Age of Birds」という方が響きがいい、と言われて。それでも、タイトルは最後まで「交響曲《鳥たちの時代》」としようかどうか悩みました。結局、３楽章あるとは言え、演奏時間が18分程度の曲を〈交響曲〉とは呼びたくない、という美学（？）であきらめましたけれど。
●第１番＊神の鳥が大地に降り立つ
♪そして、1990年の《カムイチカプ交響曲》になるわけですね。
これは、民音（民主音楽協会）が当時毎年色々な作曲家にオーケストラ曲を委嘱してコンサートで発表していた「現代音楽祭」の委嘱シリーズとして書いたものです。割合に資金が潤沢な（感じがする）企画で、最初に委嘱の話が来た時は「交響曲でも大丈夫です」という話だったんです。ただ、そうは言っても、一回のコンサートで委嘱新作３曲と招待作品１曲という計４人の作曲家をやるわけだから、単純に計算すると一人せいぜい20分なんですよ。それなのに５楽章で40分の交響曲を書いてしまったわけです（笑）。
でも、多楽章の交響曲を書けるなんて、そういうこと許してくれるのはこれが最初で最後だろうと思ったから、押し切ってしまいました。と言うより、もともとは全12楽章、あるいは全７楽章、というのが最初の構想だったんです。なにしろ目標は全10楽章の〈トゥランガリラ交響曲〉でしたから（笑）。しかも、その時点まで自分が音楽的に吸収したものをすべて総動員し集大成しようという、とんでもない目論みでしたし。だから、昔ボツにした交響曲の破片やら、ロックやら、ジャズやら、調性がある綺麗なメロディの断片やら、邦楽っぽい怪しいフレーズやら、とにかく全部いれてしまいました。♪カムイ・チカプというのは、アイヌ語で「神の鳥」ですよね。なぜアイヌの神なんですか？
ひとつは、オーケストラのための「鳥の三部作」である〈朱鷺によせる哀歌〉〈チカプ〉〈鳥たちの時代〉の、さらなる集大成としての「神のチカプ（鳥）」という意味合いです。カムイ・チカプというのは具体的には北海道知床に生息するシマフクロウのことで、当時、朱鷺に続いて絶滅が危惧された鳥だったんです。
そもそも昔から「北」が好きで、北欧や北国や北海道に興味を持っていたんですが、シベリウスの交響曲に出会った時、同時にフィンランドの叙事詩「カレワラ」というのを知って。それが、アイヌの叙事詩「ユーカラ」と世界がよく似ているんです。それで1981年に〈チカプ〉という曲を書いて、これはアイヌ語でそのまま「鳥」という意味なんですが、そのあたりが始まりですね。それに、朱鷺にしてもアイヌ民族にしても現代音楽の中の調性にしても、私の中では「時代の流れの中で虐げられて、滅びの縁にいるもの」…というイメージだったこともあります。
ちなみに、アイヌの神の鳥は、人間界と神々の間の、森の最も高い木の上に止まって、人間を見下ろしている存在です。その「人間界と神々の間の世界」を描く交響曲なので、５つの楽章の形としては仏教の五大「地・水・火・風・空」をイメージしました。それで、５つの楽章はそれぞれ「GROUND」「WATER」「FIRE」「AIR」「RAINBOW」と名付けられています。♪「エア（大気）」と「レインボウ（虹）」だと、「地・水・火・風・空」とは後半がちょっと違いますね（笑）
「風」は「AIR」。これはもちろん「アリア」に引っ掛けてます。「空」は「RAINBOW」で、これも虹の七色と調性の七音をかけた命名です。仏教の抹香臭さは嫌だったので、後半はキリスト教的なアリアから、完全に幽体離脱する「虹」の世界へ飛翔する…ということですね（笑）。
並びとしては、全体が５つの楽章で、急（無調）、緩（調性）、急（無調）、緩（調性）ときますから、本当ならフィナーレは急（アレグロ）なんです。でも、実際は緩やかな「虹のモデラート」。初演の時は、３楽章のやかましい変拍子の挑戦的なロックがあまりにも印象的で、それを受けたフィナーレが優しく緩やかなので「何でこういう解決なんですか？」と不思議がられたりしましたが、あれは、解決するフィナーレなんかじゃない。すべてが溶解して、高みに上ってゆくんですから。
ちなみに、最初の楽章（GROUND）は、ボツにしたドーリアン付き交響曲の第１楽章であり〈鳥獣保護区〉の楽想なんです。それから、３楽章（FIRE）は81年に書いたロック・ミュージカル〈SHIRO〉のダンス・シーンの音楽と〈ドーリアン〉を合体させたもの。要するに、今まで書いたものの集大成というより、書き散らかしたガラクタの寄せ集めというか（笑）。でも、これは紛れもなく自分の考えてきた交響曲の形である、という確信はあったので、初めて堂々と〈交響曲〉と題しました。題しましたけど、番号付きで交響曲を書ける未来があるとは想像もしなかったから、第１番とは付けなかったんです。このあたりの傷は深いですね。♪初演の際のプログラムには、「走馬灯のように音楽的な記憶が全てよぎる・・」というようなことを書いておられましたよね。
そうですね。その頃は、そもそもクラシック系の作曲をやってて、しかも交響曲なんてものに固執してて、それだけでも社会で生きてゆくのが難しいのに、そのうえ唯一の生きてゆくバックボーンである「現代音楽界」に対して、調性の復活だのビートの復権だの、ケンカ売るようなことやってて（笑）、これはもう絶対生きてゆけないな、と思ってたんですよ。
実際、まあ、モーツァルトにしても宮澤賢治にしても、そこそこやることやって三十代半ばくらいで死んでるでしょう？。そのくらいが目標で、というより、その先のヴィジョンは思い浮かばなかった。この交響曲を書いたのが36歳で、それは師匠である松村禎三さんが36歳で〈交響曲〉を書いたのを目標にしていたこともあったんですけど、これが最期の仕事かな、という意識が何となくありました。だから、悔いを残さないような、今までの全てを集大成するような、「人間が死ぬ時に走馬灯のように過去の記憶全てが脳裏をよぎる」ような交響曲を書きたいと、そう考えていたわけです。♪まるで遺書みたいな・・・
友人が、プログラムに私が書いた自作の解説を読んで、「これじゃ遺書みたいじゃないか」と心配してくれて。確かに、今まで関わった音楽的記憶をずらずら並べて、それからお世話になった人たちへの謝辞を並べて、最後に「こんな曲しか書けない私を生かしておいてくれた世界に心から感謝します」って書いて。確かに、これは遺書ですね。でも、死ななかったんですけど（笑）♪初演は不思議な反応だったそうですね。
曲が終わって舞台に上がったら、拍手がけっこう長かったんですよ。それまで、現代物の初演と言ったら、作曲者が出て行けば一応お義理でパチパチとは拍手するけど、舞台袖に引っ込んだらその瞬間パッと鳴りやむ、というのが定番でしたからね。それが何回か舞台に呼び出されて、「現代音楽の初演では異様な光景だった」と何かに書かれました。少なくとも、聴衆には熱い共感で迎えられた、という手応えはありましたね。
でも、いわゆる現代音楽界からは完全に無視されて（笑）。もう調性回帰とか新ロマン主義とか言う次元じゃなくて、そのまんま協和音、そのまんまロック・ビートが出て来て、空に昇って行っちゃうんですからね。どう評価したら良いのか、まったくわけの分かんない奴が出て来た、という感じだったんでしょうね。♪それで現代音楽界との訣別になった・・・
そうですね。ここがターニング・ポイントだったかな。この曲の前まではまだ、「純音楽をやるからには〈現代音楽界〉と接点は持っておかなければ」という意識が残っていたんですが、もうきれいサッパリなくなった。訣別すると言うより、「これでやることはやっちゃって、後は死ぬだけなんだから、もうどうでもいいや」というサバサバした意識で。現代音楽界で生きてゆくつもりがなくなったと言うより、そもそも現世で生きてゆくつもりがないんだから、自由になりました。だから、現代音楽界とのコミュニケイションはバッサリ切ってしまって、以後は「現代音楽は嫌いだ」とか「調性がないなんて音楽じゃない」とか「美しくなければ音楽じゃない」とか言いたい放題（笑）
おかげで、好き勝手にやりたいことやって不遜でしたたかで自信家で生意気…という風にとられたみたいです。実は、まったく裏返しの、自信のなさとやる気のなさの成せる技だったのに。でも、そういう誤解は面白いから、どんどんして欲しいですけどね（笑）
●第２番＊世界を見据えて愛を叫ぶ
♪でも、早くも翌1991年には交響曲第２番《地球にて》を書かれていますよね。
これは交響楽振興財団の委嘱なんですが、例の〈ドーリアン〉を入選して演奏してもらった同じコンサートで、入選者に委嘱して新曲を書かせて「招待作品」として演奏するという企画だったんです。要するに、前半はその年のコンクール入選作を２−３曲やって、後半に委嘱新作と招待作品を演奏する、という構成ですね。で、〈カムイチカプ〉を書き上げてホッとして、「これでもう交響曲を書くことなどないだろう」と思っていたところに電話で急にお話があって。「交響楽・振興？」それなら〈交響曲〉書くしかないじゃないか！と勝手に決めてしまった（笑）。
それで、《カムイチカプ交響曲》を第１番とすれば、次は当然第２番ということで、逆算して番号をつけたわけです。その時に一瞬、ドーリアンの入った交響曲をきちんと仕上げて正式に〈第１番〉とし、さっき話した《鳥たちの時代》を〈第２番〉、カムイチカプを〈第３番〉にする、という考えもよぎったんですけど。そうすると、いきなり次の曲が《交響曲第４番「地球にて」》になるわけで、これはさすがにちょっとまずいだろう、と（笑）。で、まあ、あきらめました。♪その交響曲第２番《地球にて》は標題性が強いですよね。
２番は標題性というより「形」を意識していました。形といっても、ソナタ形式とか交響曲としての形式じゃなくて、東西南北とか、起承転結とか、春夏秋冬という類いの形。説明が難しいんですけど、要するにトランプでスペード、ハート、クラブ、ダイヤと４つ集まると、ある種の〈パーフェクト（完全）〉な「形」を感じさせるでしょう？。ああいう感じです。
例えば、現代の日本に生きていて、自分が経験したことのある音楽をすべて組み込む…とすると、クラシック、ロックやジャズ、邦楽などなどがあって、これで三面。でも、さらにアジア的なあるいはエスニックな視点も必要だから、それを加えて四面。というふうに、フォア・カードやストレート・フラッシュを作るように、世界中の音楽の記憶すべてをオリンピックみたいに集めて、ある種の統合体を構築してみようという。そういう世界連合的なバランスとしての形式ですね（笑）。
クラシカルな機能和声でクラシカルな多楽章形式のシンフォニーなど作ったら、それこそ過去の遺物といわれても仕方がないですよね。でも、機能和声とは違う「旋法」を駆使すれば、交響曲みたいな複雑な構造物をもう一度現代に蘇らせられることが可能になる。なにしろ、ほとんどすべての現代ポップスの基礎とも言えるブルース・コードと、調性を解体させてしまった「無調」との間には、広大に広がる「旋法」の世界があるんですから。そこをしっかり押さえれば、古典回帰の古臭い交響曲ではなく、かと言って伝統の破壊と新奇な音響だけに固執する交響曲でもなく、現代のバランスを持った新しい交響曲を生み落とせるんじゃないか。そう考えたわけです。♪ただ、エスニックな香りがする、というのは吉松さんのそれまでの作品には無かったような気がしますが・・・
ギター・ソロの〈リトマス・ディスタンス〉（1979）が全編怪しげなアラビア旋法でしたけど、そのくらいですね。バリ島のケチャは〈ドーリアン〉（1980）でトライしました。偶然にも西村朗さんと同じ頃です。ただ、アジア的とかエスニックという発想は、それこそ松村禎三師や友人の西村朗氏のような強力な先駆者がいて、自分としてはそこに踏み込むつもりは全くありませんでした。あくまでも、西欧とバランスをとるための東洋、さまざまな旋法のパターンが生み出す「異界」の触感としてのアラビア的旋法でアジア的旋法なんです。
そもそも民族音楽的な音楽語法と言うのは、その語法の奥にある「異世界」に浸ってしまうと、ずるずると歴史や宗教や風土や思想や美術が体に巻き付いてきて、そこから容易に抜け出せなくなる。簡単に素材として通過する「一見さん」や「観光客」では許されないところがあるんですよね。ミイラ取りがミイラになるのは、それは、統合体としての〈交響曲〉としてはバランスを失する危険な要素です。ですから「世界一周旅行」で立ち寄ったアジアやオリエントのディープな世界に浸る…というくらいの距離感を保とう、と（笑）。そういうバランス感覚が、敢えて４楽章という「形式」にこだわった根源にありますね。♪でも、この２番は唯一の３楽章の交響曲ですよね。
いや、本来は４楽章なんです。でも、これも委嘱条件の「演奏時間」の要項にひっかかって、初演ではスケルツォ楽章を抜きました。「20分以内」と言われているのに、３楽章で既に30分超えてるんですから、これはさすがにまずいかな、と（笑）。ですので、その後2002年に、スケルツォ楽章を追加した全４楽章版も仕上げて、初演しています。
もっとも、本当はその上に、２楽章ではレクイエムの典礼文をソプラノ独唱が歌って、フィナーレはゴスペル・シンガーが「アレルヤ」を歌うというのが本来の形だったんです。でも、最初の初演の時は、お金が無いから合唱ダメで、時間の制約もあって３楽章に。その後４楽章で演奏したときも「合唱入れていいですか？」って聞いたら、それはあっさり却下。いつか合唱付きをやりたいですね（笑）。
ちなみに４楽章にこだわったのは、ヨーロッパ、アジア、アフリカ、その合体としての地球音楽の形式という発想だったので、東・西・南・北で４楽章。なにしろ西欧で生まれた交響曲がさらに進化するためには、日本というか東京人としてはアジアやアフリカの要素を足して、さらにジャズやロックのイディオムを足すというのが、東西および過去と現代の合体融合の姿として正しいと思ってましたし。それは、それこそある意味、非常に東京的な思考です。深いところでの合体や融合じゃなくて、テレビをつけたらアフリカやニューヨークが映っている、というような「情報としての合体」ですね。♪先程おっしゃった「旋法」へのアプローチというのは、具体的にはどんなものですか？
例えば第１楽章は、全体が全てＧ音のドローンで出来ているんです。西洋音楽的に言うと、ベースがＧ音のまま動かなければ、それは一曲まるまるト短調で和声進行も何にもないことになりますよね。でも、Ｇ音の上にさまざまな旋法の変化音を重ねてゆけば、長調から短調へ、フリギアからドーリアへ、さまざまなニュアンスの変化が生まれますし、陰旋法や陽旋法、全音階、無調旋法、アラビア旋法などを重ねることも出来る。
そして、その旋法がそれぞれのキャラクターに応じたエスニックな旋律を呼び覚ますと、それが民族音楽的なフレーズやパッセージに移ろってゆく。そうすると、Ｇ音のドローンだけから、16音符アレグロのト短調パッセージや、Ｇドーリアの聖歌や、Ｇ無調旋法の現代音楽的サウンド、フリギアのエスニックな雅歌などなど、さまざまな時代さまざまな民族の音楽のエコーをモザイクのようにちりばめ、統合することが出来るわけです。
実は、以前からＭａｃを使って、コンピュータ上でそういう楽想をシミュレーションして試していたんです。メロディやモードやいろいろなビートを重ねあわせたり。そもそも、長調や短調で書かれた対位法的なクラシック音楽と、いろいろな旋法を持った民族音楽の旋律は、なかなか楽譜や頭の中での想像だけでは統合できない。でも、コンピュータに音素材として入力することで、全く違った音楽の要素を、同じ土俵の上で、客観的な方法論によって、並べたり組み替えることが出来るんです。
人間はどうしても耳や頭で「これはヨーロッパ的」「これは東洋的」と区分けしてしまうと、まったく平等かつ等価値にそのメロディやリズムを「音楽素材」として分析できない。イメージや記憶や体験が「このメロディはイスラム教的な感じ」とか「このリズムはアフリカ的な感じ」という夾雑物を組み込んでしまう。でも、コンピュータはそんな偏見はないですからね。おかげで、この曲の中ではアジア的なものもヨーロッパ的なものも、等しく「交響的」に取り込めたと自負しています。♪ただ、作風や書式としては、どこか第１番より古典的になっていますね。
そうですね。図形楽譜っぽい書き方や、拍子がないSenza Tempoのような、いわゆる現代音楽的な書式はほとんど使っていませんし。音楽的にも、サウンドをコラージュするような発想の〈クラスター楽派〉的なことはやってませんし、それまでの私の作品のトレード・マークだった〈鳥〉のオーケストレイションもほとんどないですしね。基本的には、チャイコフスキーの時代でもありえたようなスコアかも知れません。変拍子はありますけどね（笑）。♪それにしても、第１楽章の密度たるや、凄いですね。突っ込みようがないというか・・・
この部分は、最初はチェロ協奏曲として構想していたんです。しかも、シルクロード的な（笑）。ちょうど湾岸戦争の頃でもあり、コーランなんかに聞き惚れていたのでその影響もあるし、友人の西村朗さんのアジア的なヘテロフォニーというか、そういうサウンドに挑戦したいと言う密かな狙いもあった。だから、冒頭などは私流のヘテロフォニーですし（笑）。
作曲法としては、ポルタメントや微分音によるアナログ的な「軋み」と、16ビートで疾走するデジタル的な「ビート」の融合…というのが主眼ですが、尺八と琵琶による「ムラ息」とか「間」の世界も登場するし、笛の「ひしぎ」や笙の「合音」のような雅楽のエコーも入ってるし、16ビートの向こうにはガムラン音楽も聞こえてくるはずです。それに、武満徹さんの〈地平線のドーリア〉とか冨田勲さんの〈新日本紀行〉みたいな、高校生の時に聞き惚れた音楽の要素も隠れて入っています。
一方で、シベリウスとかチャイコフスキーの交響曲もそのまま組み込まれています。それから、当時、新しいタイプの現代音楽として注目していたペルトやグレツキなんかのエコーもあるし、ビル・エヴァンスやキース・ジャレット風のピアノも出て来る。その他・・・あんまり入れ過ぎて自分でも忘れてしまいました（笑）。そこまでミッシリ詰め込んでレンガみたいに組み上げて神殿にしてしまうと、「何々に似ている」とか「何々の影響がある」なんて言う気も失せてしまうでしょう？。それが狙いですね（笑）♪２楽章は一転して、短い聖歌のようなレクイエム・・・。
この交響曲全体が、〈東洋風のレクイエム〉、〈ヨーロッパ風のレクイエム〉、〈アフリカ大陸風のレクイエム〉という「レクイエムづくし」で出来ていることもあって、あれはちゃんとラテン語典礼文のレクイエムの歌詞で書いてあるんです。最小のレクイエム（レクイエム・ミニマム）というタイトルで、最初は弦楽四重奏の編成で構想していたものです。しかも、何のレクイエムかと言うと、これは内緒なんですが、何代目かの実家のネコが死んだ時に書いたものなんですよ・・・（笑）♪フィナーレのアフリカ風ボレロは、初演の時に物議をかもしたと聴きましたが？
最初の音から「あ、ボレロが始まる」と分かるし（笑）。若い聴衆はロックの感覚で踊りながら聴いて喜んでくれたんですけど、いわゆる現代音楽系の先生方からは「聴衆に媚びを売りやがって！」とぼろくそに言われました（笑）。逆に言えば、誰だってやりたいのに「やっちゃいけない」ことになっていた禁断の果実を、ぬけぬけと食べてしまったことが逆鱗に触れたんでしょうね。私も逆の立場だったら、怒るなあ（笑）。おかげで、これ以降、現代音楽界から私の交響曲についてコメントがあったことは一度もありません。完全無視、黙殺、村八分…と決められたみたいで（笑）。
ちなみに、この楽章はマリンバとシロフォンが最初から終わりまで16ビートの同じフレーズを刻み続けるので、最初にパート譜だけ見た打楽器の演奏家は「何これ？信じられない！」と驚かれたみたいです。でも、音楽を聴いたら「なるほど！」」と納得されて。あれは、そもそもはアフリカのカリンバという楽器のイメージなんです。それにゴスペル風のコーラスが「アレルヤ」を歌い始め、それがどんどん重なって盛り上がってゆく。そして最後は「アーメン」です。分かりやすすぎですね（笑）
●第３番＊野に放たれた獣
♪その第２番から７年間空きますが、1998年に交響曲第３番が生まれました。これは文字通り大作ですね。
２番を書いた後、わりとすぐに第３番の構想はあったんですけど、やりたいことをやったせいで、さすがに現代音楽界では悪評が立って（笑）、交響曲を書かせてくれるような委嘱は途絶えてしまったんですよね。それで、スケッチは書いたものの、ほとんど立ち腐れ状態になっていた。それに、その頃はどちらかと言うと演奏家との出会いが多くて、コンチェルトを書く機会が多かったせいもありますね。〈トロンボーン協奏曲「オリオン・マシーン」op.55（1993）〉とか〈サイバーバード協奏曲op.59（1994）〉〈ピアノ協奏曲「メモ・フローラ」op.67（1997）〉とか。
ところが、1995年に指揮者の藤岡幸夫氏と出会って、彼の指揮とＢＢＣフィルで〈交響曲第２番〉をイギリスでＣＤ録音する機会が突然降って沸いてきました。これが大きな転機でしたね。その時、録音したシャンドスというレーベルが私の音楽を気に入ってくれて、オーケストラ作品を連続録音しようと言ってきたんです。で、向うとしては「次の録音は交響曲第３番…で行きましょう」と気楽に言う（笑）♪それは渡りに船じゃないですか。
それまでは、現代曲の委嘱作品の場合、コンサート前半の15分くらいの前座のポジション、というのが定位置だったわけです。後半まるまるをわけの分からない新作で埋めるわけに行きませんからね。だから、オーケストラからの委嘱と言うのは、これはもう例外なく「演奏時間20分以内」なんです。つまり、30分も40分もかかる新作の交響曲なんてお呼びじゃない。需要はゼロだったし、上演のしようもなかった。
ところが、作品集のＣＤとなると話は全く逆なんですね。なにしろＣＤ一枚に74分も入るんだから、15分や20分の曲だと３−４曲は必要です。となると、新作としては40分でも50分でも長いほうがいいと言うんですよね（笑）。しかも、録音するオーケストラとスタジオとは年間の専属契約を結んでいて、三管フル編成が自由に使えると言う。
まさに、これまでと逆転の発想です。それで、それまでの７年間の「交響曲が書きたい。でも書けない」という怨念が、解き放たれて暴発しました。おまけに作曲を始めたら、仕事場に使っているマンションが改装工事を始めて、朝から晩まで「ガガガガガ」ってやっている。それで、完全にキれてたし（笑）。まさに、ベートーヴェンがフランス軍の占領下のウィーンで砲声を聴きながら交響曲を書いてたような。だから怒ってるし攻撃的だと思いますね、この曲は。それまではバランスと控えめの美学が信条だったんですけど、３番は歯止めが効かないで全編突っ走っていると言うか。満月の夜の狼男状態ですね（笑）。♪確かに、この曲は物凄いハイ・テンションですね。
しかも、この時のＣＤは《サイバーバード協奏曲》（サックス協奏曲）とカップリングで一緒の収録と決まっていたんですが、これはたぶん私の曲の中でも最もハイテンションとスピード感のある曲で。しかも、ソロの須川（展也）くんの壮絶なアドリブも炸裂するし、外れようもない。それで、この曲よりもっとテンションの高い曲にじゃないとまずかったことも重要なファクターですね。第３番と銘打った新作交響曲が、コンチェルトと並べて遜色あったら嫌じゃないですか。
それに、その前の年にピアノ協奏曲《メモ・フローラ》で優しく女性的な曲を書いたので、その反動として全く逆のタイプの激しく男性的な曲を書きたいとも思っていました。ベートーヴェンもそうですけど、まったく違ったタイプの曲を二つ同時に書くというのは、曲のキャラクターが明快になっていいんです。
ただ、音楽的には第２番でやり残したことの補完という意味合いが強かったですね。第２番では最初の楽章がアジア的、２楽章がヨーロッパ的、フィナーレがアフリカ的…というような一種の交響組曲的な性格が残っていたんですが、この第３番では、さらにもっと完全に形式として融合され統合された〈交響曲〉を考えていました。イギリスで第２番をレコーディングした時、あっちの批評家が「スケルツォ楽章がないから交響曲としては不完全だ」みたいなことを言われて「じゃあ、完全な交響曲と言うのを書いてやろうじゃないか」と意地になったのも要因です（笑）。♪まず第１楽章は、冒頭は重くて暗いトーンでおどろおどろしく始まりますが、突然疾走し始めてからは凄いスピード感で・・・
第２番での第１楽章アレグロが複雑多彩な多面体を目指したのに対して、これはかなり一元的なシンプルな一直線の疾走です。屈折していない直線的なエネルギーの放射というか。要するに、ベートーヴェンの第５のアレグロみたいに、たったひとつのモチーフだけをレンガのように組み上げて行って、燃え上がるエネルギーで疾走する大伽藍を造ろう…という、神をも恐れぬ挑戦を行なっているわけです（笑）。
ただ、序奏があって、再現部があって、というような怪しげなソナタ形式っぽい構成ではあるんですよ。あまりに勢いが激しいんで目くらましされるけれど、実はかなり古典派的なハイドン型交響曲に回帰しているとも言えますね。♪第２楽章は〈スケルツォ楽章〉ですが、これは第３番にして初めての登場ですね。
そういうことになります。アダージョ楽章があり、スケルツォ楽章があって、初めてシンフォニーですから、これははっきり意識して書きました。今まで素材としてため込んでいた民族音楽風のリズムの断片を、積み木細工みたいに積み重ねて並べた音楽で、具体的には、西アフリカの舞曲を中心に、世界民族音楽ライブラリみたいな音源や素材がかなり組み込まれています。ジャズ・バンド風の要素も入ってますしね。それらは実は、昔からレコードなどから採譜してはせっせとコンピュータに入力して集めていたもので、実際に配置したり組み上げるのにはコンピュータを使っています。♪そう言えば、コンピュータを使っての作曲という点でも、この作品ではかなりディープになっているんですよね？
そうですね。この曲以前は、コンピュータの楽譜ソフトで作曲すると言っても、一部をシミュレイションするという程度だったんですけど、この曲は、最初のスケッチの段階から、構成に至るまでかなり全面的にコンピュータ上で行ないました。でも、音楽のイメージとしてはかなり感情的で、かなりアナログなんですけど。逆に言えば、コンピュータという道具が、ピアノ以上に作曲家から音楽を引き出す有効な〈ツール（道具）〉に進化してきた、ということだと思います。
それに、楽譜に書いたものを、瞬時にオーケストラ的なサウンドでプレイバックできるというのは、全４楽章で40分という長大な音楽の全体像を把握するのに、実に有効でした。なにしろ、作曲家として「主観的」に延々と時間をかけて書き込んだものを、次の瞬間まったく「客観的」に聴衆として聴けるんですから。これは、「書きたい」ことと「聴きたい」ことのギャップを埋めるのに、理想的なシステムだと思います。
普通は、〈交響曲〉みたいな膨大な音の群れを扱う作業を延々やっていると、自家中毒みたいになって、やっていることが聴いて面白いんだかつまらないんだか、長いんだか短いんだか、そもそも音楽になっているのかどうか、見失うことが少なくないですからね。♪そして第３楽章は、チェロ２本が絡み合うドラマチックなアダージョ・・・
これは、ＢＢＣフィルのチェロのトップが、ピート（Peter Dixon）という名手だった影響ですね。最初に第２番の録音の時「上手いなあ」と思って、目をつけていたと言うか。実際、後に彼のためにチェロ協奏曲（ケンタウルス・ユニット）を書くことにもなるわけです。
この楽章は、静かで間奏曲的なアダージョと言うよりは、ねっちりと悲劇を歌い上げるラルゴのイメージですね。とぎれとぎれの溜め息のような悲歌から、コブシをきかせた怨歌がねちねちと昂揚してゆくあたりが気に入ってます。ショスタコーヴィチの第５のラルゴみたいな、ああいう音楽を目標にしていましたし。だから、最後にチェレスタが出て来て、フィナーレに繋がる（笑）♪続くフィナーレは「太陽の祝祭」と解説されていますが。
この交響曲の後半と言うのは、実はギター・ソナタ〈空色テンソル〉op.52（1992）として書いたものなんです。と言うより、当時「交響曲を書いても音にならない」という失望の中で、交響曲として温めていた素材を山下和仁さんというシンフォニックなギターを弾く人に託すべくソナタに仕立てた、ということなんですが。それで、そのソナタに使った楽想を、ふたたび当初の交響曲に書き戻したわけです。
最初の段階では、３楽章後半の砂漠の隊列が出て来てだんだん大きくなってゆく楽想から最後のフィナーレまで、ほぼ一直線の盛り上がりだったんです。それで一応コンピュータ上でもシミュレイションした音源を組んでスコアも書いて、それを指揮の藤岡くんに聴いてもらったら「後半が一本調子でつまらない」と言うんですよね。で、まあ、言われてみればその通りだな、と素直に思って（笑）
それからフィナーレは根本的に書き直して、前半にそれまでの３つの楽章を回想させて、「おお、友よ、その調べではなく・・・」という感じでフィナーレの夜明けの主題が出て来るという、まさに第９のフィナーレみたいな（笑）構成になったんです。でも、これが当たりでした。いくら「一元的なエネルギー」を描きたかったと言っても、それは逆に、一歩間違えば「一本調子の退屈さ」になるわけですから。♪録音の時も、そのあたりで一悶着あったと聞きましたが。
フィナーレのコーダなんですが、音楽としては、これはもう単一方向に「イッちゃって」るんですよ。そこには誰ひとり冷静な人間はいなくて、全員が祭りの狂乱の中で乱舞している。そこで「こんなことしていていいのだろうか？」なんて一瞬でも思ったらオシマイなんです。知性は消し飛んでなきゃならない。でも、ライヴと違ってスタジオでのＣＤ録音と言うのは、音を間違えちゃいけないしバランスを考えなきゃいけないし、ＮＧだったらまだ何度もテイクを録らなきゃならないから全部出し切って燃え尽きるわけにはいかないし、どこかでまだ知性が残ってるんですよ、当たり前だけど（笑）。
それで、録音の時に、音は完璧だしバランスも良かった、というテイクにプロデューサーからは「ＯＫ」がでたんですけど、私が「ＮＯ！」と止めさせて。指揮者呼びつけて「キレろ！」って言って（笑）♪しかし、「キレろ」と言われても演奏家としては困りますよね・・・（笑）
それで、「もうこれで最後の最後。間違っても何でもいいから、とにかくハイ・テンションで熱狂的で、燃え切って、終わったらバンザイして、楽器投げ捨てて、そのまま帰ってしまうような、そんな演奏してくれ」というメチャメチャなオーダー出して（笑）。そこで、藤岡くんが熱狂的（マニアック）と説明したのが、メンバーには躁状態（マニック）に聞こえたらしくて、「オオ、マニックね」とみんななぜか納得して（笑）。
そもそも、この曲は録音がそのまま初演だったので、スコアからパート譜作って校正してという作業も大変だったし、指揮者もオーケストラも大変だったと思いますけど、本当に良くやってくれて良い録音初演になりました。作曲家冥利に尽きますね、こういうことは。で、感謝を込めて藤岡くんにこの曲を献呈した。始めからそう考えていたわけではないんだけれど、考えてみれば藤岡くんのイメージの音楽でもあったわけだし、これだけ尽力してくれたので、録音の翌日、彼の車で空港に送ってもらった時「この曲はキミに献呈するよ」って言いました。♪で、この第３番あたりから交響曲の「番号」に関する呪縛問題が出てくるんですか？
やっぱり３番は《英雄》なんですよ、どうしても（笑）。で、ヒロイックで巨大というイメージが頭の中をよぎったのは確かですね。でも、結局、番号だけで副題を付けませんでした。ある意味〈第３番〉だけで、なんか名は体を表わすというか、それ以上の説明は余計だと感じてしまったせいでしょうね。もちろん、完成の直前まで、あれやこれやタイトルは考えたんですよ。例えば「エイジアン・ユニティ」、略して「ＡＵ（エイ・ユー）」とか（笑）
●第４番＊遊びをせんとや生まれけむ
♪そして２０００年の〈第４番〉ですが、これは交響曲と言うにはあまりにも可憐でチャーミングな曲ですね。今までの路線とも全然違った感じがしますし。
最初は、４番の理想的イメージはシベリウスだったんです。シベリウスの第４番。日本だったら四＝《死》だし、ちょっと暗いドロドロしたのを考えていたんですよね。まあ、第３番がアレグロでフォルテの元気な交響曲だったから、今度はアダージョで暗くて重い奴がいいかな、と。で、その方向で少し書き始めていたんですけど、割り込むような形で、オモチャのシンフォニーみたいな曲の楽想がふと浮かんだんです。
これは「世紀（ミレニアム）変わり目にミューズの神が降りてきたもの」、などとプログラムなんかには書きましたけど、実際のところ「次は５番だな」と考えた途端に、「その前にちょっと軽くて楽しい曲を書こう」という意識が芽生えたという感じですね。なんか、ベートーヴェンもそんなこと言ってましたね？（笑）。それが結局、オモチャの交響曲プラス田園交響曲みたいなミニ交響曲になったわけなんですけれども。♪音楽的にも、それまでの１・２・３番とはかなり違いますよね。
そもそもは、〈デジタルバード組曲〉とか〈プレイアデス舞曲集〉のような軽いスケルツォ的な自分の楽想を、「交響曲は全てを含むべきだ」などと言いながら消化していないじゃないか、と気付いたということなんですよね。オーケストラのマス（群）としてのサウンドやカラーやパワーに依存しない、力を抜いた自然体の、そして変拍子と対位法だけで出来た室内楽的な交響曲…という、いわばプロコフィエフにおける「古典交響曲」やショスタコーヴィチにおける「第１交響曲」みたいなハイドン型シンフォニーにトライしてみようと。
なにしろ、１番２番３番と、統合する〈交響曲〉に向かって行ったのはいいんですけど、どんどん「あれもこれも」とプラスされ積算されていって肥大化して来ましたからね。ここらで、マイナスする発想もあるべきだと思いましたし。そもそも現代音楽って（私の作品も含めて）音楽本体以外の効果音サウンドみたいなゴマカシが実に多いでしょう？。下手すると作品のすべてが音響で出来ていて、音楽が微塵もなかったりさえする。だから、この曲では、それこそ「旋律とリズムだけ」で出来た「四分音符と八分音符だけ」の楽譜が理想でした。ただし、変拍子だけは死ぬほどありますけどね（笑）。♪それなのにトイ・シンフォニーとは（笑）。
でも、第１楽章はそれこそ十代の頃書いていた「ピアノ小品」みたいな楽想をかき集めて繋ぎ合わせた、まさしく「オモチャ箱をひっくり返した」構成ですし、第２楽章は同じく、思い付く限りのワルツを片っ端から並べてコラージュした積み木細工ですしね。ベートーヴェンからベルリオーズからマーラーから何でも出て来るし。♪ショスタコーヴィチとか。
録音の時、オーケストラのみんなが「これはブルックナーだ」とか「これはなんとかだ」と当てっこを始めて、その中に「これは絶対聴いたことがあるんだけど、思い出せない」というのがあったんですよ。でも、実はそれは私のワルツだったんですけどね（笑）。
例のＤＳＣＨのモチーフ（ショスタコーヴィチの名前の署名D.SCHostakovich）も何気なく入れてあるんですけど、それと並んでＳＡＣＨという音型も並んでる。これは指揮者のフジオカ・サチオ氏の愛称の「サッチー」なんだけど、オケのみんなもすぐに気付いて、クスクス笑ってましたね。♪３楽章は、この世のものとも思われない美しいアダージェットですが、これはそのままマーラーを意識されて？
もちろん、〈アダージェット〉と題する以上、始めっからマーラーへのオマージュです。と言うより、どうせ「マーラーに似ている」と言われるに決まってるんだから、それなら先にこっちから宣言してやろうと（笑）。ただ、実を言うと、最初に書き始めた時は、ストリングスのコラールの後ろでピアノが静かに淡々と和音を刻んでいる楽想で、どう聴いてもメシアンだったんですよ。むしろ、あまりにもメシアンっぽいんで、そのパターンをやめてコラール風に書き直したら、今度は思いもかけずマーラーっぽい雰囲気になってしまったということなんですよね。
この曲、交響曲としては、かなりやさしそうに聞こえるんでしょうね。全体も、子供のための…みたいな感じがあるし。でも、最後のロンドのフィナーレにしろ、この曲の演奏はかなり難しいんです。変拍子はあるし休みがないし、しかも楽器がもろにソロで出て来て対位法的に絡んだりするので、ごまかしが効かないし、にもかかわらず実にシンプルな協和音だけで出来ているので、ちょっとでも間違えるとどんな子供にも「あ、間違えた」と分かってしまうと言う、オーケストラと指揮者にとっては最悪の曲みたいです（笑）。♪シンプルな音楽ほど演奏は難しいと言うことですね。
面白かったのは、イギリスでの録音の時、「次の第４番は小さな編成だから」と伝えておいたのに、スタジオに行ったら３管フル編成がずらりと並んでたことですね。「ヨシマツの交響曲だから、編成はでかいだろう」と18型でホルン８本みたいな限度ぎりぎりまで演奏者を集めちゃたんですよ。それで、指揮のフジオカ氏と二人で「半分帰してください」とプロデューサーに言ったら、「えー、もったいないから、この編成でやろうよー」と（笑）。それを説得して、無理やり半分帰したんですよ。日本じゃ絶対ありえない贅沢な話ですね。♪私は、この交響曲が一番好きですけど、ご自身ではどうですか？
いちばん可愛いですよね。ほかの子は小憎らしいところがあるけど、この子はひたすら可愛い（笑）。何にも考えずに、遊びながら書けたし。
この曲は、シャンドスのプロデューサー、ラルフ氏に献呈しているんですけど、もう一人、当時付き合いのあったある編集の女性のキャラクターも入ってるんです。実は、それも一種のナゾかけみたいに曲の中に組み込まれているんですけど、まあ、それはプライヴェートなことだから内緒ということで（笑）。その点では、彼女がこの曲の「ミューズ」というわけです。ただ、第３番とこの第４番は、藤岡くんとシャンドスとの出会いがなかったら生まれなかった曲ですから、この２人にはいくら感謝しても足りないですね。本当に感謝しています。
●第５番＊運命の〈運命〉
♪そして、2001年には念願の第５交響曲です。
第５番は、実はもう少し間を置いて書こうと思っていたんです。シベリウスがちょうど50歳の記念コンサートで〈第５番〉を発表していますから、50歳が目安だったんですが、それには２年ほど早い。でも、ちょうどこの年にサントリー音楽財団が私の個展をやってくれることになったんです。それも2001年だから「二十一世紀で最初の」ということなので。それで、ここはひとつ力を振り絞って「第５で」と決心しました。
実は以前から、「第５は、ジャジャジャジャーンと始まります」とあちこちで言っていて、そのたびに「嘘でしょ？」と言われてたんですけど、まさしく有言実行（笑）。なにしろ私自身の交響曲体験が「ジャジャジャジャーン」を聴いて、スコアを見たところから始まったから、これはもう予言の成就でもあったわけです（笑）。♪でも、全体の構成としては〈ファウスト〉を下敷きにしておられるとか。
これは説明すると長くなるんですけど、ショスタコーヴィチが私の生まれた年（1953年）に書いた交響曲第10番*が、密かに〈ファウスト交響曲〉仕立てになっている、と言うことが影響しています。これはちょっと謎解きの論文みたいなものを書いていますので、ここでは説明しませんけど。
*ショスタコーヴィチが、独裁者スターリンの死んだ年（1953年）に発表した謎めいた交響曲。リストの〈ファウスト交響曲〉を下敷きにして、ファウスト＝ショスタコーヴィチ自身、悪魔メフィスト＝スターリン、女性グレーチェン＝某ナゾの女性…という三者の拮抗が「裏」の構造として曲を支配している。♪もちろんゲーテの有名な戯曲〈ファウスト〉ですよね。
そうです。要するに悩める自我としての〈ファウスト〉、それを快楽の世界に誘う悪魔〈メフィスト〉、そして愛と救済女性性の象徴である〈グレーチェン〉という三者が生み出すドラマですね。とは言っても、ファウストの物語をそのまま音楽にしたわけではなくて、文学で「モン・ファウスト（私のファウスト）」という流れがあるでしょう。「悩める自我の成長譚」というようなストーリーの大枠を、自分の文体で作品にしてゆく趣向なんですが、日本文学でも、森鴎外とか中島敦とか手塚治虫とか、結構多くの作家がファウストしたての作品を残していますよね。でも、別に主人公がそのままファウストではなくて、中島敦の「悟浄出世」では西遊記の中の沙悟浄をファウストに見立てているし、手塚治虫の「ネオ・ファウスト」は遺伝子工学が絡んだ現代を舞台にしている。その系列の音楽版という感じでしょうか。
私としては、作曲していた当時、そもそも〈運命〉のスコアを見せてくれた当の父親がちょっと重い病気になっていたこともあって、第５そのものにファウスト的な〈老いたる父性〉みたいなものをイメージしていたんです。さらに、その数年前に妹を癌で亡くしていて、そのグレーチェン的な女性性ということも組み込みたかったこともあります。
もちろん純音楽的な交響曲である以上、具体的にストーリーがあるわけではなく、また具体的に各キャラクターにモデルがいるわけでもありません。それに、作曲家が語る標題性を無防備に信じるのもお勧めしませんし（笑）。ただ、老境に入って「結局何も知り得ないまま年を取ってしまった」と嘆くファウストの心象は、私自身が四十代後半を迎えることで、実感を持ってきた。そういう重なりが「ファウスト交響曲」というイメージに収斂したと言うことですね。♪ファウストは吉松さん自身ですか？
父であり自分自身でしょうね。年を取って病に倒れて、という父の姿が、昔は怖くて大きな存在だっただけに、老ファウスト的で。若返って、病気も治るんだったら、悪魔とだって契約するだろう、と実感しますよ。誰でも。そして私自身も、四十代後半ということで年代としては晩年の域に達してきて（笑）、「年取ったのに、何も成すべきことを成していないなあ」という後悔にさいなまれる、というのも現実的な感覚になってきたし。♪悪魔メフィストは？
これは「ジャジャジャジャ〜ン」という音響と共に私の前に現われた「交響曲」でしょうね。あるいは「音楽そのもの」と言ってもいいかも知れません（笑）。とにかく、私自身が、悪魔に導かれて「音楽」という享楽に身をゆだねてきたわけです。色々な大切なものを忘れ、さまざまなものを犠牲にして…。それについては、自虐的と言うか冷笑的にしか語れないですね。だから、２楽章は〈乾いた悪魔的スケルツォ〉というわけです。♪吉松さんにとってのグレーチェンは？
このグレーチェンは「哀しく弱いのに、神性を持った永遠の女性性」なんですよね。現実的にはありえないし、現代女性からは共感を得られそうにないけれど、地獄に落ちかけた男の魂を救うというのは、キリスト教的な救済であると同時に、仏教的な成仏にも通じますよね。これは、どう説明しても伝えきれないと思うんだけど、私にとっては妹なんです。♪亡くなられた妹さんですか。
妹がピアノを習い始めたことで私は音楽を始めたわけだし、それより何より、私が37〜38歳くらいで死ぬはずだったのに、その私が死ななくて好き勝手に音楽を全う出来て、その代わりに妹がまさにその歳、37歳でガンで死んだと言うのが、なんだか身代わりになってくれたような気がずっとして。私個人にとっては、まさしく「哀しく弱いのに、神性を持った永遠の女性性」なんですよ。♪・・・
だから、第１楽章は「運命」の動機で始まるんですけど、その何年か前に宮澤賢治の「青森挽歌」をモチーフにして書いた曲が元になっているんです。賢治が、死んだ妹トシの姿を追い求めて青森から樺太に旅に出る詩で、夜汽車に映る暗闇の中の駅で賢治はトシの幻影を見る。そして「あいつはこんな寂しい停車場をたったひとりで通って行ったろうか？。どこへ行くとも分からないその方向を、どの種類の世界へ入るとも知れないその道を、たった一人で寂しく歩いて行ったろうか？」と呟く。
そして、第３楽章では、妹が死んだ年に書いた〈鳥と虹によせる雅歌〉という曲の一部がエコーする。ここの部分、それについては別に何にも説明しなかったんだけど、指揮の藤岡くんは「これは妹さんですネ」とすぐ分かってくれました。♪その三者が絡んで繰り広げられる最後のドラマとしての終楽章は、どんな筋立てなんですか？
あれは、幻想交響曲の魔女の饗宴みたいなロックンロール・パーティです。享楽の中で、ファウスト的な自分がタガの外れた熱中の渦の中に埋没してゆく。音楽としては完全にロック。それもダンス・ミュージックとしてのロックンロールなんです。とにかく騒がしくて恥ずかしいんですよね。運命の動機が勝利のＶサインみたいに鳴り渡ったりするあたりはレニングラード交響曲みたいだし（笑）。でも、前の３つの楽章というのは、結局ここに来るための前振りにすぎないわけです。
そして、ファウストが享楽に身をゆだねて遂に「時よとまれ！」とわめき陶酔する。あれだけは、ずいぶん前から、自分の交響曲第５番のフィナーレとして考えていたんです。と言うより、最初に考えていたのは、じゃじゃじゃじゃーんという始まり方と、メロディが延々繰り返されて限度ぎりぎりまで盛り上がってハ長調で終わるという、それだけ。しかも、あの８小節のフレーズをそれこそ延々何十回も繰り返すという、《レット・イット・ビー》状態だったんですよね（笑）。でも、いくら何でも「ヨシマツさん、それは恥ずかしい！」と藤岡くんに言われましたけど（笑）。♪にもかかわらず、逃げずにやりたいことをやったわけですね。
恥ずかしいのはわかってるんですよ。それでも作曲家としてやりたいことってあるわけです。とにかく延々ドミソを繰り返して《レット・イット・ビー》や《ヘイ・ジュード》みたいに盛り上がったうえ、ハ長調で終わる交響曲というのが本当に昔からの夢だったんです（笑）。ここまでの交響曲ではなにか歯止めをきかせていた部分があるんですけど、それを破らないとストレス溜まるし死んでも死にきれないようなところがある（笑）。だから５番はぜんぜん歯止めゼロで作曲しました。
冷静に考えれば、番号付きの交響曲をプロのオーケストラに演奏させるところまで作曲家として成り上がってきたのに、５番であろうことか「ジャジャジャジャーン」で始まってハ長調の「ジャーン！」で終わる曲を書くなんて、完全に狂気の沙汰ですよね（笑）。これはもうやっぱり相当根性いるわけですけど、これだけはやりたかった……。だから、この曲が好きか出来が良いかは別として、１、２、３、４番というのはこの５番を書くためにあったと言えなくもない。
♪でも、コーダは天上に昇ってゆくような感じに一瞬だけ静まりますよね。そして、冒頭のピアノのフレーズがふと蘇る。それで、そのまま静かに消えてゆくのかと思ったらジャーンと最後にハ長調が鳴り渡る。
ファウストは、享楽の果てに地獄落ち…と思っていたのに、最後はグレーチェンに導かれて天上に昇ってゆくわけですからね。ですから、直線的にコーダになだれ込むのではなく、最後にシナを作る。それに、音楽的にも、アレグロ・モルトの楽想からたっぷりリタルダンドをかけてコラールに雪崩れ込む…というのをどうしてもやりたかったんです。ここが、藤岡くんとしては一番恥ずかしかったらしいけど（笑）、同時に一番「気持ちいい」とも言っていました。確かに気持ちいいんです、あそこは。
♪まさしく、ツボを外していない、というか（笑）
あまりにも正面突破なので、「あざとい」とか「予定調和だ」とか言われましたけど（笑）。ただ、「気持ちいいこと」の裏には、破壊の気持ち良さもありますね。創造なんだけど破壊。そのあたりは、何と言うか〈シヴァ神〉*と同じですよ。〈創造〉し〈保存〉するんだけど次に〈破壊〉する。そうして初めて〈幻惑〉のあと〈解放〉が現われるのがシヴァ伸の舞踏で描かれる宇宙像。つまり破壊本能こそが創造の原点なんでしょうね。
そう言うと偉そうに聞こえますけど、ベートーヴェンだって、交響曲を８つ書いて確固たる形式を作り上げておいて、最後の第９で全部ぶち壊しにしたわけですよね。私にしても、「交響曲は知性と感性すべての統合だ」なんて言っておいて、結局やりたかったことはドミソの「ジャーン！」だし（笑）。さんざん夢を組み上げておいて、最後にすべてを「ぶち壊し」にする快感。それこそ、交響曲創造の根幹にあるのかも知れないですね（笑）。
*ヒンズー教の破壊の女神。創造・保存・破壊・幻惑・解放…という５つの舞踏を踊る。
●交響的な未来
♪さて、「運命」の５番を「じゃじゃじゃじゃ〜ん」で書いたと言うことは、第９は「合唱付き」と考えてよろしいんですか？
みんな、そう言う（笑）。でも、私としては、もう５番までで充分好き勝手なことやったので、神様に向かって「いいのですか？。こんな無謀な作曲家をまだ生かしておいて？」と言いたいくらいです。最終目標の「人生五十年」も過ぎてしまったし。現段階（2005年）では、第９番まで書く体力なんかとてもないから、まあ、せいぜいあと一曲。それも、死んだら枕元に未完のスコアが残ってた、みたいなのがいいですね（笑）。
♪それは本心ですか？（笑）
そもそも、ほんの15年ほど前までは、ぬけぬけと交響曲を書けるようになるなんて想像もしていなかったし、第１番を書いた時点では第５番を書けるなんて微塵も思っていなかったんです。未来は決まっているものではなく作るものだとしみじみ思いますし、本当に予測不可能で分からないですね。だから、あと１曲なんて言っていて、実は15曲くらい書くかも知れないですけど…。（笑）♪最高峰は達せられたんでしょうか？
達成した気はさらさらないんですが、ただ、最初の「運命」の方向での怨念のようなものは、どこかで解消してしまった感じがします。それは、創作家としては創作意欲の消滅に関わる危ういことなんですけど、人間としてはいいことなんでしょうね。ストレス溜まらなくなるわけですから、人間も丸くなるし（笑）。ですから、もし第６番以降を書くとしたら、５番までとはかなり方向性が変わるでしょうね。なにしろ第６番が「田園」になるのと「悲愴」になるのとでは、人生まったく違うわけだし（笑）
♪５番まで書いた今、交響曲について思うことは何ですか？
20世紀の東京で交響曲を書けたこと。これは、面白かったと思っています。
クラシックの大先輩作曲家たちはそれぞれ「18世紀のウィーンで」とか「19世紀のペテルブルクで」とか「20世紀のヤルヴェンパーで」交響曲を書いてきたわけでしょう。そんな先輩たちの音楽に魅せられ憧れて、はるか極東の日本で音楽を志して、その結果「20世紀の東京で」まがりなりにも幾つかの交響曲を書き残すことが出来たのは、これはちょっと面白いことだった、と。
その点については、まさに「運命」に感謝しています（笑）。