■作曲家という仕事
♪次に「作曲家」という職業について詳しくお聞きしたいんですが。まず、えーと、作曲家というのは…職業…ですよね？
うーん、あまり自信はありませんね（笑）。作曲家になってからもうかれこれ25年ほどになりますけど、いまだに「職業」を「作曲家」と言い切るのにはどうも抵抗があります。はっきり言って「作曲家」と言うのは、働いて、報酬をもらうという正しい意味での「職業」ではないですからね。♪そうなんですか？
同じ音楽家でも、「演奏家」は職業として分かりやすい。１回コンサートで演奏すれば「出演料」が収入になりますからね。そして、有名になり人気が出ればその「金額」が高くなり、たくさん演奏すればその分だけ収入は多くなる。「仕事」と「報酬」の構図がハッキリしているわけです。でも、作曲家にはそれがない。♪でも、曲を書いて報酬をもらっているわけでしょう？
いや、もちろんポップスや映画やテレビやＣＭなど「実用（商業）音楽」の作曲家は、れっきとした職業でありお仕事です。しかし、私の書いている「交響曲」とか「コンチェルト」のようないわゆる「純音楽」という類いの音楽には、そう言った「仕事」と「報酬」の構図がないんです。
なにしろ「純音楽」…などと言うと偉そうで聞こえはいいですけど、そもそも実用的に何の役にも立たないから「純」音楽などと言うわけですし（笑）。ＴＶにも映画にもＣＭにも使わないただのオーケストラ曲などに、お金を出す依頼主も受け入れるマーケットもどこにも存在しません。
そう考えると、現代で「純音楽の作曲家です」などと自称するのは、これはもう良くて「冒険家」、悪くて「変質者」とか「連続殺人鬼」などと同じ類いの「怪しいオジサン」と言えなくもないような気がしますね（笑）。♪それは、日本以外の国でも同じなんでしょうか？
まだデビューしたての頃、海外の作曲家ばかりが集まる音楽祭みたいなところに参加したことがありました。そこにいるのは全員もちろん立派な「純音楽の作曲家」なんですが、ウェルカム・パーティみたいな場で「ＸＸ国出身のＸＸＸと言います。作曲家です」と自己紹介すると、次の質問が、必ず「で、（本当の）職業は？」（笑）。
ちなみに、社会主義国家が存在しなくなってしまった現在では、どこの国でも、作曲家になるのに免許も国家試験も要らないようで、「私は作曲家です」と言い張れば、誰でも作曲家です（笑）。しかも、どんなレベルの低い曲を書いても不協和音を並べても、逮捕もされなければ刑務所に入れられることもない（笑）。その点ではまさしく「自由な」仕事ということになります。
ただし、そのかわりに報酬はまったく保証されないわけで、親の財産が有るとか遊んで暮らせる役職に就いているとかいうような何か別の収入源があるか、あるいは自力で何らかの形（ＣＤや放送あるいは楽譜）で大量に「売れる」作品をものにしなければ生活は出来ないわけです。♪うーん。現実は厳しいですね（笑）
ただ、そのあたりは別に今に始まったことではなくて、クラシックの大作曲家たちの時代もたいして変わりはありません。モーツァルトやベートーヴェンの死に方を見ればよく分かります。確かにバッハやハイドンの頃は、宮廷音楽家として貴族や教会に音楽を安定供給すれば、その代償として安定した収入を得られましたけど、彼らが「自由音楽家」を標榜してから以後は、「自由」の代償として「収入の不安」を抱えることになりましたからね。
だから、音楽教室に肖像画として並んでいるような大作曲家たちも、オペラやバレエなど頼まれモノをこなしてヒットしない限り、作曲で固定収入を得るなんて夢の夢。自作の演奏や指揮で得られる収入ですらごく一部という始末で、貴族の娘にピアノを教えたり、音楽学校に先生として勤めたり、音楽評論家として文章を綴ったり、指揮者やピアニストを掛け持ちしたり、パトロンからのお給金を得て細々と生活をしなければならないことになったわけです。♪作曲家は、どの時代も経済的に成り立たなかった…と。
もちろんクラシックの時代にも、お金に不自由しないプロフェッショナルな職業作曲家はいましたよ。「オペラ作家」です。と言うより、「作曲家」と言ったら、それはすなわち「オペラを書く音楽家」のことだった。彼らは、今で言うなら100万枚を超えるヒット曲を幾つも書いている人気作曲家みたいなもの。当たるオペラを書けば、地続きのヨーロッパ各地の都市のあちこちの劇場で上演されて、その興行収入がたっぷり入ってくるわけですから、これはもう売れない作曲家とは雲泥の差ですよ。
だからこそ、モーツァルトもベートーヴェンもシューベルトもチャイコフスキーも、みんな涙ぐましい努力をしてオペラを書いた。オペラを当てれば作曲としては「勝ち組」で天国が待っている。でも、当てられなければ「負け組」で、当然ながらビンボーが待っていたわけです。♪なるほど。確かに「貧乏」なイメージのベートーヴェンやシューベルトに対して、ロッシーニとか、ヴェルディとか、プッチーニとかのオペラ作曲家はセレブな印象がありますものね。
つまり、だれも好き好んで「純音楽の作曲家」になろうとしたわけではないんですよ。オペラを当てられなかったから仕方なく、反抗心と自嘲を込めて自分の書いている音楽を「純（芸術）音楽」だと言い張るようになった、というのが正しいでしょうね。そう考えると、現代における純音楽の作曲家が、音楽だけでは食べられずに、ピアノの先生や音大の教授や商業音楽の作曲や、原稿書きや評論などの様々なアルバイトをやって細々生きているのは、まあ、純音楽の呪いといこともあるでしょうけど（笑）、当然すぎるほど当然と言うことになります。♪うーん。現実問題として、現代のほとんどの作曲家は音楽大学の先生ですし…。
以前、日本を代表する某大作曲家の先生が、税金の申告書に「作曲家」と書いて提出したら税務署員に注意されて、「〈作曲〉の収入より、音楽大学の給料や講演料の方がはるかに多いのだから、職業は〈教員〉じゃないですか？」と言われたのだそうです。かの大先生にしてそうなんですから、普通の作曲家は何をかいわんやですね。
ちなみに私は、デビュー以前から堂々と「作曲家」と明記して、基本的に「作曲の収入」だけで生活していますが、最初の頃は「こんな低い収入なら、わざわざ（税金の）申告をしなくても良いんですよ」と税務署員に同情された悲しい記憶があります（笑）。
■委嘱
♪でも、純音楽の世界でも、世間的になんとか「一人前の作曲家」として認められれば、頼まれてお金をもらって作曲をすることがあるんじゃないですか？
そうですね。オーケストラなどの演奏団体や演奏家個人、あるいは放送局や財団、協会や音楽祭などから、作曲の代価を支払って作曲家に新作を依頼されるのを「委嘱」と言います。「実用的な音楽」と違って、それで何らかの利益が生まれるわけではないのですが、どんな時代にも「新しい作品」への期待はありますからね。結局は裏切られると分かっていても（笑）。♪その「委嘱」というのは、具体的には、どんな感じで依頼がきて、どのくらいの期間で書くのですか？
それ自体は原稿などの依頼と同じですよ。電話や書面で、「こういう編成でこのくらいの長さの曲をいつまでに書いてくれませんか？」という話が来て、スケジュール的にＯＫだと「委嘱料はお幾らくらいで」という話になり、合意したら契約成立です。口約束だけの場合もあるし、契約書を作る場合もありますが、それはケース・バイ・ケースですね。
オーケストラなどのコンサートは１年単位でスケジュールを組みますから、「来年のシーズンで」というような委嘱が多い。いきなり「来月のコンサートで」というようなことはありません。一方、個人のリサイタルのような場合はホールの予約が半年前という事が多いですから、ホールが取れてコンサートの日時が決まった前後に「Ｘ月のリサイタルに合わせて新曲を書いてくれませんか？」というような依頼が普通ですね。
もっとも、「ＸＸ先生に頼んでいたのが間に合わなくて、なんとか来月までに！」とか、いきなり「来週録音があるんだけど、１曲足りなくて。何か曲ない？」というようなむちゃくちゃな委嘱もなくはないですけど（笑）。
♪はなはだ現実的な質問で恐縮なんですが、そういう時の「委嘱料」というのはお幾らくらいなんですか？
相場があるのかどうか分かりませんが、1980年代から現在までの私の今までの経験では、オーケストラからの委嘱で50万から100万、財団とか協会クラスの委嘱で100万から150万、最高額で200万という感じですね。なにかのフェスティバルとかお祝いの際は、もう少し「ご祝儀相場」的な値段がつくこともありますし、逆に「お金ないので、安い金額でご勘弁を」と言われる場合もあります。それから、海外の場合は円高かどうかでレートが変わります（笑）。
一方、ソロや小編成アンサンブルの場合は、個人の委嘱が多いのでそれはもう色々です。私の最初の委嘱は「５万円だけどチケットで払う」というものでしたし（笑）、お酒を１本もらっただけという現物支給もありました（笑）。室内楽と言えども制作には最低１〜２ヶ月はかかるわけですから、個人的には、10万円以下だとちょっとツライですね。逆に、50万以上だとちょっともらいすぎかな、と思う。貧乏性なもので（笑）。♪時代や物価によってレートも違うでしょうしね。
実を言うと、戦後1950年代から大阪万博の70年代あたりまでは、日本の現代音楽作曲界にも一種のバブル期があったんです。例えば、終戦後初の作曲賞は賞金で家が買えた。金額自体は20万円そこそこなんですが、普通のサラリーマンの月給が数千円という時代ですから田園調布に一戸建てが買えたそうです。
その後1960年代の話では、あるオーケストラの委嘱が50万円ほどだったそうなんですが、これは「半年生活ができる金額」というのが目安。大卒初任給が２-３万円の頃ですから、確かに50万あれば半年は暮らせた。そのころは日本も高度成長期でしたし、世界に通用する「新しい芸術」という夢と希望があったせいか、ＮＨＫを始め民放や新聞社や企業などがよく委嘱作品にお金を出していたんですよ。芸術祭とか国際賞みたいなものを目指して、映画や音楽や美術などの「芸術」にみんな結構期待していたというか。今から思うと夢のような時代ですね（笑）。そのピークが1970年の大阪万博で、現代音楽の作曲家たちが政府や企業のパビリオン大抜擢されて音楽を書き、何人もが「家を買った」そうです（笑）。♪話には聞いたことがあります。
ところが、この70年の万博を境にバブルがはじける。「新しい音楽」という希望が、実は大衆には理解不能な「無調の現代音楽」にすぎないとネタバレして、誰もお金を出さなくなったんです。事実、大阪万博ではあれだけ現代音楽作曲家が動員されたのに、続く海洋博（1975）や科学博（1985）や花博（1990）などではサッパリ声がかからなくなったし（笑）。詳しいデータはありませんが、この70年を境に「委嘱の総数」というのは激減したんじゃないでしょうか。
私が作曲家になったのはその頃ですから、タイミング最悪ですね（笑）。先にお話したように80年代に最初にもらった委嘱料というのが20万とか50万とかいう金額で、これは50年代60年代と変わらない数字なんです。ところが、物価が10倍以上違うから、20万で家が買えるどころか一月の生活費も怪しい（笑）。海外でも、金額的には似たようなものですしね。♪クラシックとして後世に残そうと言うには、あんまりな金額のように思えますが…
いや、クラシック音楽と言うジャンル自体が、過去の遺産を食いつぶして生き延びている業界ですからね。モーツァルトやベートーヴェンやショパンやチャイコフスキーをやっていればタダなんですから、ハッキリ言ってお金出してまで新しい作品が欲しいなんて誰も思っていない。名曲を書くのは勝手だけれど、タダで書いて、書いたらとっとと死んで著作権無料になって欲しい。それが本音でしょうね（笑）。
なにしろ、クラシック音楽界というのは、数多くの天才たちを不遇や貧乏のまま殺してきた怖い世界なんですから。音楽室の壁に肖像画が並ぶ大作曲家の中で、ちゃんと収入を得て財をなした人って誰か思い浮かびますか？。オペラ作曲家以外は全員討ち死にですよ（笑）。このジャンルで作曲をやろうと考えるなら、まず、それを認識すべきですね。
♪とすると、この「委嘱」というのは、まさに作曲家にとっては命の綱ですよね。依頼されて書くのですから、どんな曲を書いても演奏されることは約束されているわけですし、おまけに報酬まで出るわけですから。
確かに、無償で書いて演奏もされない…というよりは、希望が持てますよね（笑）。ただ、報酬が出るということは「注文通りの内容と長さと編成の曲を提供する」必要があります。もちろんそれに答えるのが「プロ」なんですが、純音楽にこだわる「作家」としては、「どういう内容と質と量とでどういう作品を書いて行くか」ということは自らの音楽性の根源に関わる重要なことです。それを、すべてお金をもらって「注文」で賄う…というのは〈純音楽（貧乏）作曲家〉としてのプライドが許さない（笑）。
それに、「お金をもらって書く」ということに慣れてしまうと、「お金をもらわないでも書く」という世界に戻れなくなる。そもそも 〈愛〉は無償であるべきで、報酬もらって注文受けたら、それは〈売春〉と同じです（笑）…って、昔そう主張して作曲仲間に絶句されたことがありましたけど（笑）
♪んな、むちゃくちゃな（笑）
生きてゆくために書くんじゃない。生きているから書くんです（笑）。
■作曲の報酬
♪でも、委嘱なしで作品を書いたとしても、名曲だと認められてあちこちで演奏されることになれば、そこには当然「報酬」が発生するんじゃないですか？
確かに、作品が演奏されれば音楽著作権協会規定の「作品使用料」が発生し、作曲家に支払われます。それぞれの国の著作権協会によって微妙に規定は違うんですが、「曲の長さ（演奏時間）」「聴衆の数（入場者数）」「入場料（チケットの平均金額）」などによる算定式があって、自動的に金額が決まります。大作曲家の曲もチンピラ作曲家の曲も、大オーケストラによるシンフォニーもギター一本のメロディも扱いは同じです。曲が長ければ５分刻みで金額が上がって行き、それを演奏するコンサートの聴衆の数と入場料が高ければ、それに応じて金額が上がります。♪それは、具体的にはどのくらいの金額なんですが？
今でも悪夢のように思い出しますけど、私のデビュー作の〈朱鷺によせる哀歌〉という弦楽オーケストラ作品が、自腹による初演の後、一応好評を得まして、翌年ＮＨＫホールで２回、東京文化会館で１回と、ひと月に計３回も、ちゃんとしたオーケストラのコンサートで演奏されることになったんです。それで、その時に初めて「そう言えば、自分の曲が演奏されると、お金はもらえるんだろうか？」ということに思い至った。28歳になるその時まで、「作曲をして」「報酬をもらう」などということは考えたこともなかったので、どういう収入が発生するのか全く分からなかったんですよ（笑）。
それで色々聞いているうちに、「オーケストラから作曲家に（演奏家が出演料をもらうような）ギャラが支払われることはない」こと、ただし「演奏されると作品使用料というのが発生する」こと、そして「それを受け取るには著作権協会というのに入会していなければいけない」ことを知って、入会金３万円ほどを払って日本音楽著作権協会（JASRAC）に入会することになったんです。♪ジャスラックですね。
オーケストラのコンサートで作品が演奏されたわけですから、まあ、百万とか何十万とか言う事はないにしても、新人ピアニストがコンチェルトを弾いて出演する程度の、十数万というくらいの金額は出るかな…と漠然と期待しつつ、生まれて初めて銀行口座というものを作って（笑）、それからワクワクしながら入金を待っていたんですが、半年ぐらいぜんぜん音沙汰がない。
そのうち、９ヶ月ほどしてようやく銀行に入金があったんですが、その金額が「7,800円」（笑）。一瞬、その金額が何なのか、分かりませんでした。だって、25年前とは言ってもコンサートのチケットはどれも4,500円とか5,000円とかしましたから、チケット２枚分にも足りない金額じゃないですか。で、考えた末に、「そうか、これは使用料のうちの最初の何分の一かが振り込まれて来たに違いない」と思い付いて、著作権協会に電話をかけて訊いてみたんです。「えーと、7,800円という金額が振り込まれてきたのですが、これは使用料のうちの最初の何分の一かなのでしょうか？」。そうしたら、「それで全額です」と言われて（笑）。
この時点でもかなりショックだったんですけど、かろうじて冷静を装って、「でも、３回演奏されているので、あとの２回分は…」と訊くと、「それで３回分です」。（笑）
♪オーケストラ曲がＮＨＫホールと東京文化会館で計３回演奏されて7,800円！。一回2,600円じゃないですか！。チケット１枚すら買えない！
その時は、もう頭の中が真っ白になって、呆然と立ち尽くしたまま、何週間か何もする気が起きませんでした。確かに、まともな収入が得られると思って始めた仕事ではなかったし、曲を当てて儲けようなんて微塵も思っていなかったですよ。でも、１円も委嘱料をもらわず９年もかかって書いて、オーケストラ全員のパート譜は数ヶ月かかって自分で全部書いて、現代音楽協会での初演の時は「作曲者の負担分」として百数十枚のチケット、トータル数十万円分を払って。その艱難辛苦の末、「再演に足る佳曲である」ということになって、複数のオーケストラがコンサートで取り上げることになった。そういう曲を書き上げて、その報酬が一回2,600円！？！？
これじゃあ、たとえ毎月どこかのオーケストラが必ず定期演奏会で必ず演奏する…というような名曲を書いても、月収2,600円、年収31,200円！。世界中で毎日365日必ずどこかでオーケストラ曲が演奏されるような作曲家になっても、月収78,000円、年収は100万円にも届かない！。もう、首をくくりたくなりました（笑）。
♪すみません。何と言ったらいいか、言葉がありません。ご愁傷さまです（笑）
気を取り直して話を続けます（笑）。著作権の使用料というのは、音楽著作権協会に入会していると、年に４回、３，６，９，12月に「分配金」として銀行に振り込まれてきます。国内で演奏された場合は、日本の著作権協会に使用料が入金されるわけですが、海外の場合は、それぞれの国の著作権団体がそれぞれのレートで徴収した金額が、日本の音楽著作権協会で集計されて、配分されますので、演奏されてから実際に作曲家が収入を得るのは、国内でも半年後くらい、海外では１年から数年後になることもあります。
いちばん印象に残っているのは、崩壊する前のソヴィエトで音楽祭が開かれて、そこで私のオーケストラ曲が演奏されて。その著作権使用料が、確か３−４年たってから振り込まれてきたんですが、その金額が「７円」（笑）。
これはオーケストラ曲の最低金額ですが、ピアノ曲などは南米かどこかで演奏されて「４円」というのがありましたね。今でも、平気で「44円」とか「６円」とかいう金額が来ますし。この金額じゃあ銀行に振り込んだら手数料でマイナスになってしまうわけですよね。一体どうやって振り込んだんだろう？と、そっちの方が気になって（笑）
♪〈朱鷺〉が演奏されて2,600円というのは、むしろ恵まれた金額ということですか？
その金額は私が著作権協会に入会した1982年当時のレートですので、今はもう少し上がっています。もっとも、３倍になっても7,800円ですけど（笑）。
ただし、この金額も、オーケストラが作曲家に「作品使用料」として支払う全額ではありません。演奏家サイドは、著作権が現存する作品を使用するに当たっては、もっと大きな金額を使用料として払っているはずです。
でも、この「使用料」は、作曲家が全額受け取れるものではないんです。出版契約を結んであれば、楽譜（市販スコアや、指揮者用のスコアおよび演奏者用パート譜セット）を制作して供給するのは出版社ですから、使用料として支払われた額の50％が出版社に分配されます。つまり、その楽曲の「権利者」として、作品の権利の半分を所有しているということですね。
これを「権利譲渡契約」と言うんですが、これを結ぶことで初めて、著作物を複製して出版楽譜として売ったり、オーケストラに指揮者用のスコアとかパート譜のコピーを貸したり出来る。逆に言えば、それなしでは、作曲家が全部、演奏するたびに楽譜を書き写したりオーケストラに郵送したり、終わったら回収したり費用や経費を計算して請求したりしなければならないわけです。
♪簡単に言うと、その段階で作曲家の取り分は２分の１になるということですね。
そうです。作曲者と出版社が50％ずつ。歌のように作詞家と作曲家がいる場合は、さらにその半分になります。そして、ここからさらに、その「作品使用料」を徴収する際の「手数料」というのを引かれるんですよね。現在の日本音楽著作権協会（JASRAC）で29％だったかな。まあ、確かに演奏されたり放送されたりするたびに自分でお金を取りに行くわけには行かないですから、それを代行してくれるのに手数料が発生するのは仕方ないんですけど。
そして最後に、国から源泉徴収税として10％引かれる。ちなみに、以上を単純に合計しますと、50％＋29％＋10％で…89％。これに消費税５％を加えますと、あくまでも単純計算としてですが、残りはわずか６％！。その結果が2,600円という恐怖の金額になるわけです（笑）♪その金額って、作曲家の権利として「これこれの額を欲しい」と要求出来ないんですか？
著作権協会に加入せず、個人ですべて請求すれば出来るはすです、でも、現実的じゃないですね。演奏されたり録音放送されたりするたびに、楽譜を供給して、金額を請求して、訴訟に備える必要がありますし。第一、そんなめんどくさいこと言う作曲家の曲なんかやりませんからね。なにしろこの些少の著作権使用料だって、演奏家やレコ−ド会社にとっては、クラシックなら「ただ」なのに使用料が発生する曲のはちょっと…と、版権切れるまで演奏しないことがほとんどなんですから。
■著作権
♪ところで、その「著作権」というのは十九世紀以前にはなかった概念なんですよね？
そうです。十九世紀以前には著作権などという発想はなかったので、作曲家はみんな自分で演奏したり指揮することで「出演料」を取るしかなかった。あるいは、出版社と契約することで、楽譜をコンサートで使ったり一般に売ったりする際に売り買いしたその「楽譜代」を得る。
序曲とか歌曲とか交響曲などは、一晩に色々な作曲家の色々な曲を演奏するので、「使用料」などと言ってもその計算がむずかしいうえに、ほとんど取りはぐれますけど、いちばん分かりやすいのはオペラです。だって、劇場で興行をやったら当然「一晩の売り上げ」というのが現金でハッキリ出るわけですよね。そうしたら、その売り上げのから「諸経費（演奏家へのギャラなど）」を引いた残りを、「興行主の取り分」「作曲家の取り分」「作家の取り分」と何分の一かずつで山分けできる。ですから、作曲家はみんなオペラを当てたがったわけです。
♪では、著作権という発想はどこから？
物の本によると、1850年にフランスで「人が作った音楽を演奏して、作家に１フランも支払わないのはおかしいのでは？」という訴訟が起きて、それをきっかけに、使用した料金を請求する「音楽の作詞家・作曲家・出版社組合（SACEM）」が組織されたのが最初みたいですね。
それまでは、「音楽」というのは演奏したら大気に消えてしまうわけで、所有も売買も出来なかった。「美術品」なら、お金を出して名作を買うことが出来ますが、音楽の場合はいくらモーツァルトのセレナードが名作でも、それを何万円かで「買う」などということは出来ないですよね。売買出来るのは、音楽を書き留めた「楽譜」か演奏を聴くための座席を保証した「チケット」だけです。要するに、「音楽」は何か「もの」にして売らない限り、お金に換金出来ないんです。
ところが、出版社がまず「作曲家や作詞家の書いたものを、舞台で上演して利益を得ているのなら、その利益の何％かは権利者に支払われなければおかしいんじゃないか？」と気付いた。その後、1887年頃からＳＰレコードというものが商業ベースに乗り始めて、音楽作品や演奏を録音した「円盤（ディスク）」を、大量に頒布することが可能になった。そして、「放送」というメディアも登場して、これも音楽や演奏を録音した「音源」を、不特定多数の聴衆に向かって供給することが可能になった。この「音楽複製メディア」の普及によって、音楽を複製するたびに使用料を徴収する…というシステムは莫大な利益を生むことになったわけです。
♪なるほど。これは画期的な発想ですね。なんで今まで気付かなかったんだろう？と思うくらいです。
もっとも「オペラや交響曲に権利があるのはいい。でも、シャンソンやロマンスにまで課金するなんて愚の骨頂だ！」という反論もあったみたいです。私もそう思いますけどね（笑）。当時としては、鼻歌で歌っても課金される…と言われたみたいな感じだったんじゃないですか？♪現在でも、携帯電話の着信メロディとかインターネットの音楽配信とか、課金システムについては議論百出ですよね。
最初は、「携帯の着信音なんて音楽とは言えない」として徴収しない方向だったそうですけど、それが結構大きなマーケットで、しかもカウントが容易ということで課金されるようになったみたいですね。ただ平等を期すなら、演奏しても録音しても、ラジオで聴いても、ピアノで戯れに弾いても、鼻歌で歌っても、「１回いくら」という使用料を規定するべきなんです。でも、現実には「出来ない」。カウントのしようがないですからね。
もっとも、何かの技術で「出来る」ようになったら、鼻歌で歌うたびにカチャと課金される時代が来ないとも限らないですけど（笑）
■著作権の落とし穴
♪でも、作曲家としてはやはり「著作権」というのは恩恵ですよね。演奏されて「無料」と言うよりは、「使用料」が確保される方がいいですものね。
それは否定しません。ただ、著作権はご存知のように「質は問わない。量だけ計算する」ですよね。しかも、その権利は「作者の死後50年*」で消滅する。これが基本です。確かに、それ自体は、実に明快であり理にかなっている。モーツァルトの曲とビートルズの曲とヨシマツの曲と、どれをいくらにするか…なんて算出の仕様もない。だから、誰が書いたどんな曲でも、一曲は一曲。ただし、レコード一枚分もかかる一時間の大曲と、鼻歌で歌える１分の小品とを同じ「使用料」にするわけには行かないので、５分の曲よりは10分の曲の方がちょっと多めの金額になる。きわめて妥当です。
そして、書いた当人が死んでしまっているのに権利だけ100年も200年も残るのはおかしいので、死んでから50年経ったら、権利は消滅するものとする。これも妥当です。モーツァルトの曲が世界中で一体何万回演奏されているか分かりませんが、その使用料を取ったとしても、誰がそれを受け取るのか？と考えたら、現実的に徴収も分配も不可能ですからね。これも妥当です。
*最近では、アメリカやヨーロッパ諸国を中心に70年になりつつある。♪確かに、原理は妥当です。というより、そうしか出来ない。
でも、その結果どういうことになるかと言うと、「質」は問われないわけですから、内容がどうでも「大衆に受けて、大量に販売される音楽」だけが繁殖するわけです。
バッハやモーツァルト以前の貴族社会の時代には、宮廷で少人数の特権階級にのみ聴かれる音楽が、膨大な報酬を伴って作曲され、例えば一般大衆の何百万人が鼻歌で歌い唱和するような俗謡は、誰が作ったのかすら知られず、当然その代価なんか一円だって入らなかった。
ところが、著作権の発生以降はまったく立場が逆転した。つまり、何百万人の大衆が鼻歌で歌う音楽こそが莫大な報酬を生み、少人数の特権階級にのみ聴かれる純音楽の類いは、まったく報酬を生まなくなった。これは、哺乳類が「小さくて数が多い」ゆえに地球上に繁殖し、恐竜が「巨大で数が少ない」ゆえに絶滅してしまったような、歴史的大逆転劇と言えるかも知れません。♪うーん、その「恐竜」を「交響曲」と見立てると・・・（笑）
これは、完全に後に戻れない因果律ですね。まあ、例えば「恐竜」…じゃなくて「交響曲」を保護するために、曲を一回演奏する際の使用料をあげるとしますよね。コンサートで一回演奏されて作曲家に50万円くらい入ることにします。このくらいあれば、交響曲作家も生活できるかも知れない（笑）。でも、そうすると今度は、ＴＶやコンサートなんかで何千回何万回演奏されてＣＤが数十万枚数百万枚売れている曲は、誰も払えないそれこそ何十億円何兆円という天文学的な数字になってしまいます。
それでは、「交響曲」とか「純音楽」に限って、使用料を高くできるか？と言うと、これは、さっき言ったような「力関係」の中で完全に排除されます。純音楽だからと言って保護しなければならない理由はないんですから。「交響曲」を保護しろと言うんだったら、「演歌」だって保護して欲しい、いや「ポップス」こそ保護して欲しい、議論百出で収拾がつくはずもありません。お手上げです。
ただ、この音楽著作権のシステムと言うのは、たぶん二十世紀初頭のクラシック系作曲家たちが基礎を作ったと思うんですよね。自分たちの「権利」を守るために。それが、未来において自分たちの絶滅に寄与するとも知らずに・・・（笑）。というわけで、結局のところ作曲家への頌歌というのは、こんな感じです。
さあ、最高の音楽を作っておくれ。
でも、お金にはならないから、一円だってあげないよ。
そして、いい曲が書けたら、とっとと死んでおくれ。
早く著作権が切れるようにね！
■パトロンとレジデント
♪演奏されることによる収入が絶望的だとすると、どういう仕事の形がベストなのでしょう？
作曲家というのはしょうもないことに、誰にも頼まれないのに突然「交響曲が書きたい！」とか、「ヴァイオリン協奏曲が書きたい！」とか思い付いてしまうんですよ（笑）。まあ、急ぎの用がなければ、それはそのまま温めておいて、誰か「委嘱」してくれる演奏家とか団体がみつかるまで待つ、ということもあります。あるいは、書き上げてしまってから、「さて、どこに演奏してもらおうかな」と考えることもあります。ですから、ロマン派以降のクラシックの多くの作曲家は、例えば交響曲を書いても、初演は５年ごとか10年後とか、ヘタすると死んでからという例がごろごろしているわけです。悲しいことに、これが「普通」ですね。
♪ひと頃はパトロンというのがありましたよね。
ハイドンやモーツァルトあるいはベートーヴェンの時代から、チャイコフスキーあるいはドビュッシーやラヴェルあたりまで、芸術家へのパトロネージュ（後援）は当たり前でしたよね。と言うより、芸術家はそうでしか生きられなかった。自力でオペラを当てて「プロの職業作曲家」になるか、パトロンを見付けて「保護を受ける芸術作曲家」になるか。あるいは教職や副業をこなしつつ曲を書く「アルバイト作曲家」になるか。選択肢はそのくらいでしたからね。
もちろん現代でもパトロンはあり得ると思います。個人のお金持ちが作曲家に直接現金を与えるというのは税制上問題があるかも知れませんが、企業や団体がプロデュースとか委嘱とか色々な名目で芸術家に間接的な経済的援助を与えることはあり得ますしね。日本でもバブルの頃の「西武」とか「サントリー」などはまさにその種のパトロンとして機能していましたし。平成不況下の現代でも、若い音楽家に投資する金持ちや会社を見付けるとか、お金持ちの家の娘さんを見付けて婿入りするとか（笑）、色々な手があります。まあ、人をたらし込む才能があると思われる人は、やってみてください。♪最近時々耳にする〈レジデント・コンポーザー〉というのはどうですか？
これは、オーケストラや放送局やＣＤ会社が特定の作曲家を専属にして、例えば５年で何曲新作を書く…というような契約をする形ですね。レジデントというのは「住み込みの」という意味ですが、ポップスでいう専属契約みたいなものです。アーティストがＣＤ会社と専属契約して５年でアルバム何枚…というような感じで制作するわけです。オーケストラなどの場合は、単発で１曲だけ新作を書く…というのでなく、シーズンを通じてプロデュース的な部分にも関わるという契約のようです。
作曲家としては発表の場と報酬が保証された良い境遇のようでもありますけど、終身契約ではなく「５年」とか「３年」という期間しか生活は約束されないわけですし、その間は飼い主のために毎日１個ずつタマゴを産み続けるニワトリみたいな境遇のような気もしますし、微妙なところですね（笑）
♪国が創作を助成し保護すると言うのは？
かつての社会主義国家（ソヴィエト連邦や東ドイツなど）では、国によって芸術家を保護する政策を採っていて、例えば、作品を書くと、審査のうえ国が一定の金額で買い取ってくれるというようなことをやっていたみたいですね。それこそ国の専属「終身レジデント」です。確かに、芸術やスポーツのジャンルで一人スターが出れば、100人の外交官よりはるかに国のＰＲを果たしてくれますから、国策として保護育成に務める国があってもいいのですけどね。
以前オランダの作曲家から聞いたのですが、かの国ではゴッホという国家的財産である芸術家を、現実には「貧乏の末、若死に」させてしまったわけですよね。それで、国家的に「猛省」して、自分の国の芸術家への「保護政策」に国を挙げて取り組んでいたみたいです。現代音楽の新作コンサートでも、国から補助金が出て、入場料ほとんどゼロで聴衆が自由に聴けたり、難しい曲を演奏する時は（そのぶん練習に時間がかかるので）演奏家に「残業手当て」が出たりするだそうです（笑）。現在でもそうなのかは残念ながら知りませんけど。♪理想的な環境じゃないですか！
どうでしょうか。例えば日本で芸術の「保護育成」の国策を取ったとしても、結局のところお役所の役人と音大の教授とか識者とかいう連中が「審査」するわけですからね。となると、何とか公団なみに利権絡みで派閥が生まれたり、才能もないのに国からごっそり保護金もらったりする輩が続出するのは火を見るより明らかでしょうね。
なにしろ役所というのは規則で成り立ってますからね。芸術保護もたぶん「これこれの条件を満たした場合」にのみ「申請を受け付ける」というような対応になるに決まっている。でも、残念ながら新しい芸術っていうのは常に「条件を満たさない」し「申請なんかしない」ですからね。となると当然、旧態依然の条件を満たして表向きを繕った申請ばかりがはびこるようになる。甘い汁を吸える人間が生まれるというだけで、創作の振興にはならないでしょうね。
某国の場合でも、国内では国からたっぷりお金もらって「国家的芸術家」をやっていながら、国外ではまったく作家として通用しない「井戸の中の蛙」状態である芸術家さん、結構多かったみたいですし。結局、才能のない作曲家たちがお互いに「審査」し合ってお互いに「保護金」もらえるような派閥を作って、才能 のある作曲家はさっさと自由市場のある国外に逃げ出してしまう。本来の目的とは全く逆の結果が現われる可能性の方が多いと断言できますね。■現代音楽界という互助会
♪そんな中でいまだに現代音楽が生き残っているというのは、どうなっているんでしょうか？
これは、皮肉と言うしかないんですが、先にお話した著作権のシステムのおかげで、クラシック系音楽程度のマーケットでは、聴衆が聴いてくれる、演奏家が支持してくれる、という作品を書いても経済的にどうしようもないことになってしまった。つまり「音楽性」だけで生き残るのは不可能であると言うことになってしまったんです。では、どうするか？と言うと、互助会的な（むかしのフリーメーソンみたいな）組織を作って、架空の「権威」を作るしかない。現代音楽教を信じる秘密結社みたいなものですね。
まず、「つまらないから売れない」というのを逆手にとって、「つまらないのではない。高度で難解なので専門家にしか分からないのだ」という詭弁を繰り出す。そして、「一般の人には無理でしょうから、作曲の専門家が審査し評価します」という閉じられた世界を作ってしまい、その中で「コンクール」や「委嘱」や「賞」をお互いにやり取りするわけです。それによって、現代音楽教に入信していれば、その世界で生きられるという構造を生み出したわけですね。♪確かに、現代音楽界って、一般の人にはまったく理解出来ない音楽ばかりなのに、その中では賞とか権威が行き交っていて、なんか怪しい宗教団体的なところがありますよね。
普通の音楽だったら、音楽好きな人がちょっと聴けば「これは面白い」「これはつまらない」とすぐ分かりますけど、無調の現代音楽タイプのものをスタンダードにしてしまえば、どんな怪しげな作品でも「これは、一般の人には理解出来ないでしょうが名作なのです」とシラを切ることが出来る。そして、そう言う音楽を書く人に「あなたは優秀です」と賞をあげ、賞金をあげ、委嘱を持ち込む。その結果、そういう賞や権威の周りにまた入信者が集まってくる。クラシック系の世界では、作曲家って意外と音楽大学や協会や財団のようなところで権力持ってるひとが多いですし、演奏だけやってる人より遥かに権謀術数に長けてて悪賢いから、こういうことは赤子の手をひねるより簡単なんじゃないですか（笑）。
つまり、フリーに「音楽性」だけを武器に世に出ても、クラシック系音楽の創作界には生き残るに足るマーケットがない。でも、「現代音楽界」というクローズドな世界に入信すれば、その世界の中で「評価」や「権威」や「賞」や「地位」を得ることが出来る、というわけです。♪意外にも現代音楽の作曲家にとっては、一種の理想社会でもあるわけですね（笑）
そうなんです。その互助会に対して「現代音楽なんて音楽じゃない！」と言っても、そんなこと彼らも百も承知なんですよね。つまり「王様はハダカだ！」と叫んでも、そんなことは家来全員分かってる。でも、ハダカに「今日のお召し物は素晴らしいですね」とか「新しいセンスでユニークな意匠が光ります」とか褒めていれば、クローズドな王国ではみんな安泰なんです。王様は喜ぶし、家来たちは安心だし、職人はお金貰えるし（笑）。
だから、現代で「作曲家という職種で生きる」ためにはこの現代音楽教に入信して互助会に入らなければ生きてゆけない。でも、現代で「音楽」をやりたいのに、ハダカを褒めあっている阿呆たちの仲間に入るのはイヤですよね（笑）。この強烈な二律背反というか、何と言うんでしたっけアンビバレンス（両価性）？ これこそが、現代と言う時代の「失望」の原点なんです。
■新人作曲家への道
♪少し話を戻して、そういった苦難の道にもかかわらずここに純音楽を志す新人の作曲家がいたとして、さて、彼（彼女）はどうやってこの厳しい状況の中で「一人前の作曲家」になってゆくのでしょうか？
まずは「考え直しなさい」と言いたいですが、まあ、それは置いといて（笑）。作曲の勉強をしていて、そこそこ曲が書けるようになった…という「作曲家のタマゴ」を想定しますと、まず自分で自分の曲を弾いて人に聴いてもらうと言うのが、最初の最初の第一歩でしょうね。
そして次に、同じ学校の楽器を弾く仲間あるいは知り合いの演奏家から、「何か新しい曲を書いてよ」と言われて曲を提供するようになる。このあたりがまずはスタート地点じゃないでしょうか。
♪最初は仲間内からですか。
同級や同窓の仲間というのは、その時はただの学生でも、のちのちプロフェッショナルになれば、お互いに貴重な仕事仲間になって行きますからね。後輩が学内リサイタルをやると言うのでピアノ小品を書いたら、その子が世界的コンクールに優勝してリサイタルやＣＤで演奏してくれるようになった…とか、ただのチンピラ学生かと思って棒を振らせたら、後々大指揮者になってニューヨークやウィーンで指揮してくれるようになった…何て言うこともないとは限らない。まあ、そういう打算で付き合うのも何ですけど（笑）
♪音楽大学などで先生に作曲を教えてもらう、というほかに、これと思う作曲家に直接「師事」するという道もありますよね？
先生と生徒、という関係でなく、もう一段階あがって「師匠と弟子」になるということですね。先生が教えてくれるのはあくまでも机の上での「音楽の書き方」ですが、師匠に学ぶのは「実践的なノウハウ」です。しかも、教えてもらうんじゃない。学び取る。…もっとはっきり言えば、盗み取るんですけど（笑）。
でも、現実に作曲家として生きている実例を見ることによって、仕事のやり方も分かってくるし、何よりも一線の作曲家でしたら、そのまわりに演奏家や出版社やマネージメントや評論家やほかの弟子や音楽業界の様々な人が出入りしているわけで、なんらかのコネクションが生まれる可能性も大ですからね。
♪その中からデビューの機会が…というようなこともありそうですね。
師事している先生に権威があれば、賞や委嘱などの話が出た時に「私の弟子にこんなのがいるんだけど」とプッシュしてもらえる機会もないとも限らない。あるいは、先生に来た委嘱の話などが「時間的に余裕がないから」というような理由で「キミ、ちょっとやってみない？」と廻ってくる可能性もあるし。あるいは、本当は先生に頼みたいんだけど、それにはちょっとお金が足りない…そこで「弟子くらいで我慢しとくか」と仕事が廻ってくるとか…（笑）
■師匠と弟子
♪そう言えば、吉松さん自身は〈弟子〉は？
取っていません。理由は以下の２点です。
・才能がある人なら、教える必要がない。
・才能がない人なら、教える意味がない。
以前に一度だけ、教える仕事をやりませんか？と言われた時、こう返事したら、相手の方が本当に絶句されて（笑）。♪そう言われてしまったら、グウの音も出ませんよ（笑）
そもそも、一線で活動している現役の作家というのはエゴの塊ですから、弟子を育てようと思うより「才能がある奴なら、商売敵になる前に潰してしまおう」と考える（笑）。で、逆に才能がない弟子ほど「こいつはオレを超えることはないから大丈夫」と可愛がったりする。人間の心理としては当然ですよね。だから、才能のある作家の横で「一番弟子」の位置にいる人にあまり才能のあった試しがない（笑）。♪また、そんな恐ろしいことを…（笑）
それから、「才能」のある人間が「教える才能」があるとは限らない、というのも鉄則ですね。天才長嶋茂雄にバッティングの極意を聞いても（たぶん）「ボールがきたらね、バットを思いっきり振るんですよ」でおしまいなように（笑）、才能がある作曲家に作曲を師事してもムダです。バッハに作曲の極意を聞いても「ここ、と言うところに、これ、と言う音を書けばいいのです」でしょうし、たぶんモーツァルトも「頭に聴こえてくる音を、そのまま書けばいいのさ」で終わりでしょう。ストラヴィンスキーも、「楽譜を置いて、ペンを持てばいいのだ」と言ったとか。まさに、その通りです。それ以外に、作曲の「極意」はありません。でも、そんな先生に弟子についた日には……（笑）。だから、教えてもらおうなどと考えてもムダ。盗み取るんです（笑）。
■作曲コンクール
♪では、弟子になるのはあきらめるとして（笑）、世に出るきっかけとして真っ先に思い付くのは、コンクールですが。
いわゆる〈作曲コンクール〉や〈作曲賞〉ですね。これは、一般応募で新曲を募集する。例えば「３管編成以内のオーケストラ曲で、演奏時間20分以内で、ここ２年以内に作曲された未発表の作品で、作曲者は30歳以内」…というような感じですね。そうやって集まった楽譜を予選として譜面審査して、そのうち数曲は実際に本選会で演奏してみて、そこから入賞者を決める。そして、入賞者にはいくばくかの賞金が出て、その曲はコンサートで再演し、あるいは新たに新曲を委嘱するわけです。まあ、文学の世界で文芸誌などが行っている〈新人賞〉とほぼ同じスタイルですね。
日本で言うと、日本音楽コンクールというのが演奏部門のほかに作曲部門を毎年行っていますし、オーケストラ作品を定期的に公募している交響楽振興財団の作曲コンクールもあります。そのほか現代音楽協会主催の作曲コンクール、東京オペラシティの武満賞、そして芥川作曲賞あたりが新人向けの登竜門でしょうか。それ以外にも、国内外でさまざまな作曲コンクールが定期・不定期に行われているので、その情報を察知してマメに応募するということですかね。ただ、昨今は激減してるんじゃないですか。
♪作曲家として認知されるにはいちばん有効な道と言っていいでしょうか。
いや、それは微妙なところですね。演奏の場合は、例えばチャイコフスキー・コンクールとかショパン・コンクールに優勝すれば、少なくとも世界的知名度と大きなコンサートでのデビューの機会が手に入る。でも、作曲のジャンルには「優勝したら有名になれて、仕事が入ってくる」などというコンクールは存在しません。
そもそも、演奏部門のコンクールでの審査というのは、演奏を聴けば才能の有る無しはかなり分かるんですけど、作曲コンクールの場合は「音楽」ではなく「楽譜」を審査するわけですから、ほとんどの場合「楽譜の書き方」が審査員に気に入られるか入られないか、で当落が左右されることが多いんです。演奏の場合は少なくとも「ショパンを上手に弾く」という基準があって、その上で個性とか斬新さとかが審査されるわけですけど、作曲の場合はその審査基準が存在しないわけですからね。だから「楽譜が良く書けている」という評価は出来ても、「音楽作品として優れている」あるいは「優れた作品を書く能力を有している」という評価を出すことは不可能だと言っていい。♪でも、専門の作曲家の先生が審査するわけでしょう？
ハッキリ言いますけど、作曲家は自分と同じタイプの譜面以外は読めません（笑）。例えて言うなら、作曲家というのはすべて「無調かちかちドイツ語」とか「近代へろへろエスペラント語」、みたいに独自の語法を持っているわけです。そこに新しい別の言語「前近代もこもこロシア語」とか「前衛はちゃめちゃ関西弁」でもって書いた小説を持って来られたって、読めるわけもない。
ブラームスが〈ベートーヴェン作曲賞〉の審査をやって、マーラーを落っことしたのは有名な話ですし、ラヴェルなんて当時の大家たちが審査員をやっていた〈ローマ大賞〉に落ちまくっている。新人作曲家としてバリバリ名曲を書いている時に、ですよ。ついでに言うと、私もコンクールとか賞のたぐいは20回近く応募して一度も通ったことがないです。えへん（笑）。♪それでも、吉松さんは若い頃コンクールに出し続けておられたじゃないですか。出さざるを得なかった？
ほかに自分書いたオーケストラを聴く方法がなくて、選択肢がそれしかなかった、と言うか思い付かなかったんです。別に審査員に聴いてもらう必要すらなかった。鳴らしてもらって自分が聴きたかった。それだけですね。
♪で、落選し続けた…
そうです。私の場合はあんまり落選し続けたので、不健康な怨念ばかりたまってしまって、コンクールとは最悪の相性でしたね。もう最後の方では親の敵みたいになって出し続けてたんですけど（笑）、ごくたまに予選に引っかかって演奏されることがあっても、「選外」の烙印押される始末で。「この人たちに耳は付いてるんだろうか？」と本当に恨み骨髄の日々（笑）。
その頃のトラウマ（心の傷）が大きくて、いまだにコンクールとか賞とかの審査員を頼まれてもすべて断ってしまいます。以前、私が落ちた某コンクールの審査員を頼まれたことがあって、最初は「すみませんが、この種のご依頼はすべてお断りしています」とやんわり断っていたんですが、丁重に何度も依頼されて「それほどお嫌なのでしょうか？」と言う。で、静かに「はい。殺されても、イヤです」と返事したら絶句されて（笑）。さすがに、それからパッタリお話は来なくなりました（笑）。
♪こ、怖…（笑）。コンクールや賞のシステムはそんなにお嫌いですか？
嫌いという以前に、相性が悪いんでしょうね。私は、ほら、そもそも「一人で書いて、のたれ死に」主義ですから、その「可愛くなさ」を審査する人は敏感に嗅ぎつけるんじゃないでしょうか。コンクールでも賞でも何でもそうなんですが、「審査」や「選考」というシステムを動かしているものは、「才能を見つけ育てよう」という温かい目なんかじゃなくて、互助会的な「力関係」ですし。♪作曲コンクールでもそうですか？
私がジタバタしていた70年代の日本の作曲コンクール状況で言いますと、音大の作曲家教授なんかが審査員に並んでいるアカデミックな作曲コンクールだと、前衛風に拍子が無かったり図形楽譜だったりすればそれだけで予選ではねられる。でも、国際的に活躍している前衛作曲家が審査員だったりする現代音楽のコンクールだと、逆に拍子がちゃんとあったり調性があったりしたらそれだけで落選です。
それから、つまらないことですけど、例えばオーケストラの楽器の名前でも、フランス留学組の一派ならフランス語で、ドイツ留学組ならドイツ語で書くわけです。例えばイングリッシュホルンは、イタリア語ならCorno-Inglese、ドイツ語ならEnglisches-Horn、フランス語ならCor-Anglaisなどと書く。コンクールの予選審査では名前を伏せて番号で審査するんですけど、隠そうが何しようがどの一派だかは明々白々で、ドイツ派はドイツ派を推してフランス派はフランス派を推す。そんな中にEnglish horn なんて英語で書いてる異分子が入ってきたら排除される。実際に私がそうだったんですが、後で審査員の一人に「あれじゃあ通らないよ」と笑われたことがありました。
審査でチェックされるのは、音楽自体がどうこうと言うより、楽譜の書き方やエクリチュール（書式）が自分の楽派に属するかどうかなんです。と言うことは、審査員の顔ぶれのバランスで最初から当確の作品は限定されると言うことですよね。
♪でも、なるべく公平な審査を目指しているとは思いますが…。
いや、そもそも「公平」という考え方には致命的な欠点があります。残念ながら「才能は公平ではない」ですからね（笑）。
確かに最近は、保守と前衛という対立構造も失せてきましたし、今さら東側陣営vs西側陣営とかドイツ派vsフランス派でもないわけで、力関係は別の方向に変質しています。それでも、音楽の世界に「平等」はあり得ないし「公平」もあり得ない。音楽は、才能を識別し区別し、名人巨匠を特殊化し神聖視する世界なんですから。かろうじてこだわるべきなのは、その世界に入るチャンスの「平等」と「公平」だけですね。
第一、客観的に何秒とか何メートルとか何ポイントとかいう具体的な数字として記録が出るスポーツなどと違って、音楽の場合は、どこまで行っても主観ですから、それをポイント制にして投票と多数決で公平とやらを得ようとすると、致命的な欠点を抱えることになる。例えば、審査員Ａ氏が90点あげてＢ氏が10点というような個性的な作品は、平均点50点で落選してしまう。才気のある新人の作品と言うのは、誰かが「これは凄い！」と絶賛する一方、「こんなものは認められない」と否定する人が多い。才能がある奴というのは、特に若い時は可愛くないですからね（笑）。
だからと言って、単純に公平に平均してしまうと、Ａ氏もＢ氏も「可もなく不可もない」と60点つけた作品が、平均点で「第１位優勝」になってしまう。それなら、もっと公平かつ厳密に例えば「不協和音があったら５点減点」「印象的なフレーズがあったら７点加点」などとカウントする審査規定を作ればいいかと言うと、今度はその最初の「審査規定」の点数の組み方自体に公平性に関する問題が出てくる。音楽という「主観」の構築物に真の客観性などあり得ないですから、これは「不毛」以外の何者でもない。
♪演奏のような客観的評価の余地のある種目でも、難しいですからね。
この問題点については昔から多くの人が気付いていて、得点の集計方法を単なる「平均」にしないように配慮するとか、一人の審査員に全権を与えて個性ある作品を引き出すとか、単なる多数決でなく数人で議論してコンセンサス（合意）を得てゆくとか、いろいろな形が試みられていますけど、所詮、「審査員」という枠にはめられてしまった人種が「審査」という枠にはめられたシステムで決めることですから、何をどうしようと一長一短というところでしょうね。
それに、審査される作品だって、「コンクールで審査される」という枠にはめられて生まれてきた言わば未熟児なわけでしょう。その未熟児ばかりを集めてその中から健康優良児を決める…という矛盾した行為が作曲コンクールである、と言っていいかも知れない（笑）。
■作品発表
♪うーん。それじゃ、先生やコンクールに頼るのもあきらめて（笑）、自分で直接オーケストラなどに売り込むというのはアリですか？
海外ではそういう例が多いようですね。オーケストラや指揮者やマネージメントに楽譜やテープを送り付ける。そのあたりは、ポップスの業界の「売り込み」と変わりありません。海外のオーケストラには、そういう「売り込み」を受け付けるセクションがある所もいくつかあるそうですし、聞いた話では、そうやって送り付けられてきたスコアを保管する押し入れがあるとか（笑）。
あるいは、作曲家個人ではなく、出版社が「うちと契約している作曲家のスコアです」とサンプルや作品リストなどを送り付けて、「どれか気に入ったものがあったら、演奏してください」という売り込みもあるわけです。国が「我が国の作曲家です」とリストを送り付ける例もありますし。♪自分で費用を負担してオーケストラに演奏してもらう、というのはどうですか？
お金があれば大体のことは可能です（笑）。ただし、もちろんオーケストラや指揮者の出演料、スコアやパート譜の作成料がかかりますし、オーケストラの場合は最低でも1,000人規模の大ホールを借りなきゃなりませんから、そのホール代もかかります。そのほかチラシやポスターの作成とか、費用としては少なく見積もって500万円前後というところでしょうか。
一人では負担が大きいですので、例えば４〜５人の仲間を集めて「作品発表会」のようにするのも手ですね。そうすれば、一人頭およそ100万円前後でオーケストラ曲１曲を発表できる計算です。私も、最初の〈朱鷺によせる哀歌〉や〈ギター協奏曲「天馬効果」〉は、そうやって発表しました。現代音楽協会のコンサートで、文化庁からいくらか助成が出ましたので100万よりは少なかったですけど。それでも、パート譜は全部自分で作った上、数十万円の負担金を払って、さらにチケット数百枚を売らなきゃならなかったですね。♪それは大変でしたねー。
ちなみに、パート譜というのは、普通は「写譜屋」と言われる専門の業者さんに頼んで作ってもらうんですが、なにしろオーケストラのパートの数だけ楽譜がいるわけですから、製作費が高いんですよ。通常の14型の弦楽五部でもプレイヤーが50人ほどいるわけですからね。２人で１冊を見ても25パート（プルト）必要になる計算ですし、これが３管フル編成ともなると50冊から60冊くらい要る。
それらを、各パートごとにスコアから楽譜を抜き出して書き写してゆくわけなんですが、単純に右から左へ書き写すだけじゃなくて、演奏しやすいように、譜めくりのことなども考えて書かなければならない。クラリネットとかホルンは移調楽器だし、現代物では特種奏法とか図形楽譜みたいなのが紛れ込んでいるし。それらを、ちゃんとパート譜上に読みやすく再現しなくちゃならない。当然、かなりの専門知識が要るわけです。
しかも、これがそれぞれのパートごとに数十ページある。ということは延べ数百ページ。下手すると一曲で千数百ページを書かなきゃならない。当然ながら、時間もかかるし、お金もかかるというわけで、専門業者に頼むと、オーケストラものだと小さい編成でも20万前後、大編成の〈交響曲〉になると軽く100万を超えるんです。当然、ビンボー時代にはそんなお金払えないから、自分で書くわけですが、それはそれは地獄の作業でした（笑）。♪なんか想像しただけで力いっぱい疲れそうですねー（笑）。
ですから、デビュー作の〈朱鷺によせる哀歌〉のパート譜は、そのころ私が自分で書いたものなんです。弦楽オーケストラとピアノだけですからパート数が全部で12、プルトごとの楽譜を計24部ほどコピー製本するくらいで済んだんですが、それでも数週間の徹夜作業になりました。しかも、スコアを小さい音符でこちゃこちゃ書いてた直後なので、パート譜用に見やすく大きな音符で書こうと思っても、どうしても小さくなっちゃうんですよ。でも、なんとか全部自分で書いて、これで製作費ゼロかと思いきや、うっかり最後のコピーと製本を業者に頼んだら、それだけで４万円も取られて。泣きました（笑）。
そのコピー譜をなんと20年経っても出版社がまだ使ってて、以前イギリスで録音することになった時、プレイヤーから「このパート譜は、音符が小さいし、読みにくい。こんなのじゃ演奏できない！」と不満の声が上がったことがあったんです。まあ、当然ですよね。確かに、むかしの青焼きコピーのコピーだし劣化も激しかったし。仕方ないので、私が出ていって「申し訳ない。そのパート譜は初演の時、お金がなかったんで全部この私が自分で書いたんだ」と白状したら、オーケストラが全員シューンとなっちゃって（笑）。そのあと、感動の名演を聞かせてくれました。
■作曲家の経済
♪なんか悲観的な話になりましたが（笑）、確かに、現代社会の状況としては、大勢はポップスのような「大量複製」音楽に嗜好が向いてしまっていて、純音楽の作曲家にとって極めて厳しい状況になっていることは認めます。でも、そんな中でも、吉松さんのような作曲家が、交響曲を書き、それが演奏され、国内外でＣＤにもなって、それで生活出来ている現実があるわけです。そのあたりはどうお考えですか？
それについては「何とかなったからいいようなものの」としか言い様がありません（笑）。デビュー早々、唯一の生きて行く場である「現代音楽界」にはケンカを売って離反してしまいましたし、作曲家として何の賞の対象にもなったことはなく、何の公式な評価も受けたことがありませんし。作曲家として生きてこられた理由はどこを探しても見つからないんです。でも、生きている。なぜ？。私が訊きたいくらいです（笑）。♪それも不思議な話ですよね。
何しろ、正規の音楽教育も受けていないし、どこにも属していない独学の食わせ者ですしね。批評家に絶賛された覚えも無いし、パトロンがいるわけでもない。もちろん家が金持ちと言うわけでもない（笑）。音楽的には、野良犬だと思ってます。よく人に噛みつくし（笑）
しかも、お金にならないと分かっていて音楽しかやっていない。これはもう狂気の沙汰です（笑）。交響曲を書いて妻子なんか養えるわけないから結婚して所帯を持つことも考えなかったし、将来のビジョンなんて「美しい曲を書いて、のたれ死ぬ」というだけ（笑）。よくグレなかったものです、って充分グレてますけど（笑）。
♪でも、現在は作曲家として名を成しているわけですし、経済的にも何とかなっておられるのでしょう？
名を成しているかどうかは分かりませんけど、五十歳を過ぎてもまだ生きてます。これはもう現代の奇跡ですね（笑）。
♪これまでのお話から考えると、それはかなり希有なことのような気もしますが、何か特別な裏技があるんですか？（笑）
25年ほど作曲家を続けてきて、作品番号がついた作品だけでも90作を超え、著作権協会に登録している作品数はその数倍になりましたから、そのせいじゃないでしょうか。こんなことは今まで全く考えたこともなかったんですけれど、きわめて単純に計算しますと、100曲の手持ちの作品があって、それが国内外で演奏や録音や放送されて、そうですね、例えばそれぞれの曲が世界中から一日100円ずつ使用料を得られる程度に聴かれさえすれば、月々30万円にはなる計算じゃないですか。これなら、月2,600円…よりはマシと言うか、なんとか現実的に生活できそうな金額のような気がしてきますよね（笑）。♪あのう、もう少しそのあたりを詳しくお聞きしたいんですが（笑）、作曲家の収入源としてはその音楽著作権協会から入ってくる作品使用料というのが一番大きいんですか？
いや、先にも言った通り100円とか1,000円単位でチビチビ入ってくるだけで、大きいとはとても言えないんですが（笑）。でも、国内外のコンサートで演奏された場合の使用料のほか、テレビやラジオあるいはＦＭなどで放送された分や、録音や出版で使用された分がすべてここを通じて入ってきますから、チリも積もれば小石くらいにはなる（笑）。最近では、インターネットで配信されたり携帯電話の着メロに使われたりなんていうのもありますし。もっとも、個々の使用料自体はこれも何十円とか何百円の世界ですが。
♪ＣＤで録音された場合の印税と言うのもありますよね？
ＣＤの場合は、１枚の価格の６％を、作詞者や作曲家や出版社などの権利者で分けます。ということは、単純に100枚売れれば100倍、10,000枚売れれば10,000倍の収入になるわけですが、クラシックや特に現代の作品の場合、売上枚数はせいぜい数百枚とか数千枚というレベルですから、ポップス界のような数十万枚数百万枚という次元とは、ケタが２−３桁違いますね（笑）。
ちょっと試算してみますと、例えば2,000円のＣＤが一枚売れたとして、６％の使用料で120円。ただし、ここから出版社が50％、著作権団体の徴収手数料が６％引かれるますので、作曲家の取り分は52円ほど。クラシックや特に現代の作品の場合、売上枚数はせいぜい数百枚とか数千枚というレベルなので、ＣＤが２,000枚売れて10万円ちょっとというのが現実的な数字でしょうね。
しかも、これは作曲家ひとりの「作品集」の場合ですから、５人の作品が収録されたオムニバスＣＤだと、金額もいきなり５分の１（２万円ほど）になります。これはオーケストラ曲だろうが、ピアノ曲だろうが、同じです。ちなみに、2,000枚という数字はクラシックや現代物のＣＤとしてはかなり売れている数字ですので、念のため。
♪最近は廉価盤で現代作品が結構売れているケースもありますが？
聴き手としては、そりゃあ安い方がいいですよね。特に新しいものは「聴いてみなきゃ分からない」から買う方も賭けみたいなものですし。でも、値段が２分の１になるということは、２倍売れても売り上げはトントンということですからね。実売価格が800円くらいの廉価盤が１万枚、つまり通常盤の５倍くらい売れても、…現実にこれだけ売れたら大ベストセラーですけど…、先の計算で行くと作曲家に入ってくるのは20万円ほどということになります。なかなか泣ける金額です（笑）。
♪出版された楽譜の印税というのはどうなんでしょう？
オーケストラ曲のスコアに収入を期待するのは絶望的です。現代曲のフルスコアは巨大で印刷にコストがかかるうえ、買う人がきわめて少ないですからね。5,000円とか10,000円とかするわりに、部数としては100部とか200部の世界ですから、単純計算すると、5,000円のスコアが１冊売れて作曲家に入る印税が10％で500円。100部売り切っても５万円。しかも、これが毎月入るとかいうんじゃないんですよ。下手すると10年かかって100部なんてこともある。１年で5,000円、ひと月に416円（笑）。
一方、ピアノ曲や合唱あるいは器楽の作品などは、アマチュアも含めた演奏家たちに愛奏されてそこそこ売れれば、これは確かな収入になります。ブラームスの「ハンガリー舞曲集」やグリーグの「叙情小曲集」のように、作曲家の重要な収入減となった例も少なからずありますしね。こちらは、広く演奏されるようになれば、1,000部とか5,000部も夢じゃない。単価としては十数曲集めたピアノ曲集でせいぜい千円前後という感じでしょうが、1,000円の曲集が5,000部売れて10％入れば単純計算して50万円ですからね。これは作曲家としてはなかなか嬉しい数字のはずです。
♪楽器店で売っている出版譜のほかにも、オーケストラが演奏する際にレンタルする楽譜というのがありますよね。
オーケストラ作品をコンサートで演奏するには、指揮者用の大判のスコアと演奏者全員分のパート譜数十冊が必要になります。分量が多いので、出版社あるいは作曲家本人から拝借（レンタル）するわけですが、その使用料というのも貴重な収入減です。レンタル料は数万円から高くて数十万円くらいで、これを出版社と作曲家とで50％ずつ分けます。ですから、１回の演奏あたり数千円から数万円が入ってきます。
もっとも、これは（先にお話したように）最初に制作費が数十万円から百数十万円ほどかかってますから、最低４〜５回は再演されて原価分を回収した後でないと、赤字から黒字に転換できません。
♪とすると、やっぱり大きいのが、作品を書き下ろした際の「委嘱料」ということになりますね。
確かに、普通の作曲家で収入としてまとまった金額が入ってくるのは、頼まれて新作を書いた場合の「委嘱料」でしょうね。数十万円から多い時は百万円前後が動きますから、数をこなせればそこそこの収入になるし、著作権使用料と違って、１曲いくらと決められているわけではないので、大家になってふっかければ高額になります（笑）。
ただ、そうそう上手いこと定期的に委嘱にありつけるわけではないし、自分が書きたいタイプの曲の委嘱が来るとは限らないし。それでも、海外の団体や音楽祭や放送局にまで間口を広げ、審査や推薦をしてくれる人脈を確保し、マメに売り込んで委嘱を取付け、来るものは拒まず…に徹すれば、作曲の委嘱だけで生活出来なくもない…のかも知れないですけど、私はやったことがないので分かりません（笑）。
♪吉松さんの場合は作曲のペース配分としては、どんなバランスですか？
あくまでも私の場合ですが、委嘱料をちゃんともらえる作曲が年に数曲。２ー３曲から多くて５曲くらい。オーケストラのような大きい曲は年に１曲あるかないか。あとは小編成の作品が数曲というくらいのペースですね。合唱やアマチュア向けのアンサンブルにまで委嘱を受ける枠を広げればもっと職業作曲家っぽくなりますが、私はやったことありません。でも、話に聞いたところによると、アマチュアの方々の方が支払いはいいんだとか（笑）。
報酬のレートは先程お話したような感じですが、オーケストラ曲は無償で書くことの方が多いし、小さな編成の曲は演奏家本人がお金を出すわけですので、そんなに多額の委嘱料は取れません。だからと言って数をこなすのも難しい。あくまでも臨時収入と割り切って、あまり当てにしない方がいいですね（笑）。
♪なんだか細々と砂金を浚っているような感じですが、現代で純音楽の作曲家として収入を得て生きてゆくことも、まるっきり不可能というわけではなさそうですね。
そうとも言えますし、そうでないとも言えますし、微妙なところです。ただ、貧乏に耐えて25年もやっていれば、作曲に関わる収入（委嘱料と作品使用料と印税）だけでなんとか生きて行けるようになる可能性はゼロではない。私がその実例ですからね。もっとも、「25年もやってその程度か！」と思いっきり失望されそうですが（笑）。
■作曲家の未来
♪今後、作曲家にとって、状況はよくなるとお考えですか？
何度も言いますが、今までくどくど言って来たのは、「クラシック系の純音楽の作曲家」に関わる事例であって、芸術音楽に固執さえしなければ「音楽を作曲する」という行為自体は、現代では結構経済的に成立する（というよりお金に直結する）仕事ですので、念のため。
例えば、前述のＣＤや楽譜の売り上げの部分が10倍になれば収入は10倍、1,000倍になれば収入は1,000倍になる計算ですからね。つまり、2,000枚しか売れない種類の音楽を書いている限りは「10万円」の収入ですけど、20万枚売れる音楽を書けば「１千万円」、200万枚売れる音楽を書けば「１億円」の収入になるというわけです。その点では、視点を変えればもっとも「おいしい」業界と言えば言える。とにもかくにも「純」の一字が持つ恐ろしい呪縛がすべての元凶ですね。その呪いを解くことが何よりも重要ということでしょうか（笑）。♪そこをなんとか芸術音楽で生計を立てるポイントは？
それは質問が矛盾していますね。最初にも言ったように、生計を立てられない音楽を「芸術音楽」と言うのですから（笑）。逆に言えば、芸術音楽を目指すのは簡単です。とにかく「お金にならない方向」へ向かえばいいのですからね。で、「こんな高尚な音楽が分からないのは、聴衆が（世界が）遅れているからだ」とか「今に私の時代が来る！」とか、社会を呪いつつ、ますますお金にならない泥沼へはまり込んでゆく。これが正しい「芸術音楽作曲家」の姿ではないか、と（笑）。
ただ、現代は一応、好きな音楽を聴けて、好きな音楽が書ける時代です。その点では、悪い状況ではないとは思います。でも、状況がいいゆえに名作が生まれないということもあるし、状況が最悪だからこそ名作が生まれるということもありますけどね。そもそもベートーヴェンが交響曲を確立した時代だって、別に「交響曲が生まれるベストの状況」があったわけではないし、第一「交響曲が生まれるベストの状況」など、人類史上あった試しはないわけですし、これからも未来永劫、決して来ないでしょうしね（笑）。
♪絶望を乗り越えてこそ、芸術…ですか。
いや。確かに、失望が大きく希望の小さい世界ですけど、音楽を生み出す喜びはすべてを超越します。だから、世界に失望することはあっても、音楽に絶望することは決してない。私たちは別に、生きるために音楽をやっているのではない。音楽をやるために生きているんですから。
それに、音楽をやりたかったのに若くして亡くなったり、戦争や災害のような絶望的な時代に生まれ合わせてしまって志を果たせなかった人たちのことを考えれば、交響曲を書いても演奏してくれないとかお金にならない…なんて、悩むことでも何でもありません。好きな音楽を書いてなおかつ生きていられるというのは、それだけで限りない幸運に恵まれたということですからね。
♪最後に、若い世代の作曲家たちや、これから作曲を志す若い人たちにひとこと。
むかし、友人が「交響曲」についての本を出した時、イラストに添えて書いた一言があります。これを若い人たちに心を込めて贈ります。
「さあ、きみも交響曲を書いてビンボーになろう！」（笑）。