■同時代の音楽たち
♪吉松さんは1953年（昭和28年）東京生まれ。と言う事は、戦後世代ではありますけど、いわゆる団塊の世代（戦後1947年〜50年前後に生まれたベビー・ブーム世代）より少し後の生まれですね。
東京は渋谷の生まれで、母方の祖父から数えると三代目、渋谷と新宿の間に家が数件しかなかったという時代から住んでいるチャキチャキの渋谷っ子で（笑）。たぶん古い時代の東京を見て育った最後の世代でしょうね。子供の頃は、まだ東京にものどかな風景が残っていて、家のまわりには自然も結構ありましたから。
ちなみに、今ではとても想像できないかも知れませんが、童謡の「春の小川」で歌われた川は、実家の目の前なんです（笑）。駅で言うと、小田急線の代々木八幡なんですが、母の子供の頃まで、代々幡村（よよはた・むら）っていう村だったとか（笑）。
家の前は、戦前は代々木の練兵場という陸軍の演習場で、終戦後になって、そこにアメリカの進駐軍のキャンプ（ワシントン・ハイツ）が出来ました。基本的には宿舎だったので、軍隊の基地とは違って戦車や飛行機や武器の類いを見かけることはなかったですが、私が通っていた幼稚園にもそこの軍関係者の子息である黒人の男の子なんかがいましたね。彼らは戦勝国の軍属ですから、独立記念日に花火をあげたりワインを飲んだりハイソサイエティの生活してるんですけど、そのまわりには敗戦国である我が日本のドヤ街みたいなのがあって、まだ戦後の匂いがぷんぷんしていました。
＊写真は、昭和30年代当時、実家から見た代々木の丘（現在の代々木公園）。♪そういう記憶があるたぶん最後の世代ですよね。
そうなんでしょうね。子供の頃は日本と言ったらとにかく「貧乏」という印象でした。都心でも舗装されていない道がたくさんあって、雨が降ると泥でぐちゃぐちゃになる。その道の横にはドブ川が流れているし、所々にデンと置いてあるゴミ箱は異臭を放つ。渋谷の駅前には傷痍軍人がいたし、空襲の時の機銃の弾の跡が近所の壁に残っていたし、戦争の記憶は町のあちこちに刻印されていた。まだ普通の家にはマイカーどころか、テレビも電気冷蔵庫も電気洗濯機もなかったですしね。
でも、天気のいい日は富士山も見えましたし、夜は物干しから天の川も見えましたし。「原っぱ」と呼んでいた空き地で暗くなるまで遊び呆けたり、近くの小さな川でメダカやオタマジャクシを取ったり、家のすぐ裏の神社の森でかくれんぼしたり。あの頃は、春・夏・秋・冬…の季節がはっきり体全体に感じられましたね。今となって思えば、いい時代でしたよね。こういうのをノスタルジーと言うんでしょうけど（笑）
♪どのあたりから変わったのでしょう、東京は？
決定的に変わったのは1964年（昭和39年）の東京オリンピック以後です。道路が舗装され、高速道路が出来、新幹線も走るようになり、ビルが増えて、東京の風景が一変しました。ドヤ街もオリンピックを期に一瞬にして消滅しましたし。家の近くでも、いきなり代々木の丘が真っ二つに割れて富ケ谷から原宿に抜ける太い道が出来たり、駅から渋谷まで流れていた川が埋め立てられて消えたり、学校の前に突貫工事で一夜にして首都高速道路の巨大な支柱が出来たり。その鮮やかさは強烈な印象として残っています。
■音楽の記憶
♪そんな子供のころ、記憶に残っている最初の音楽体験はどんな感じでしたか？
音楽だけに熱中した体験というのは、少なくとも幼児期少年期にはないんです。絵を描いたり科学に興味持ったり本やマンガに熱中したりプラモデル作ったり、という中に音楽があったにすぎなくて。熱しやすい子供ではあったと思うんですけど、どちらかと言うと理系の方に興味があったし。
♪ご家庭ではクラシック音楽の素養というのはあったんですか？
家には、モルゲンシュテルン（Morgenstern）という銘のある古いアップライトピアノがありましたし、技術系の会社員だった父（正高）は趣味でフルートを吹いていました。若い頃はＹＭＣＡのアマチュア・オケ（写真）にいてベートーヴェンなんか演奏していたみたいだし、会社員になってからも日曜日と言うとよく吹いてました。林光さんのお姉さんの林リリ子さんに少し習ったことがあったと聞いています。レパートリーは「アルルの女」とか「ハンガリー田園幻想曲」とか「春の海」とか。楽器は村松楽器の結構高そうな銀のフルートで、今も実家にあります。
手工芸作家をやっていた母（道子）も、キリスト教系の女学校（青山）の出だったので賛美歌なんかよく歌ってたし、家でフランス語教室を開いていたこともあった父方の祖父（駿二）も、趣味で相当クラシックのＳＰコレクションを秘蔵していました。ピアノもそもそもはこの祖父がむかしむかし買ったもので、伯母はそのピアノを弾いてピアノの先生になりましたし。そういう点では音楽の記憶は古いですね。♪クラシック音楽のレコードは家にあったということですよね。
父親は、趣味がフルートの演奏とクラシック鑑賞という人だったので、（ピエール・）ランパルとか（マルセル・）モイーズとか好きなフルーティストのＬＰは何枚か持っていました。ただ、ＬＰはまだ高価でしたから、そうそう買えるものじゃなかったですね。普通のサラリーマンの月給が１万数千円という時代に、今のＣＤと同じ2,000円前後しましたから。ただ、当時はソノシート盤というのがあって、冊子風の本の付録として直径15センチくらいのサイズのぺらぺらのビニール盤の音源が付いているんです。その種の「クラシック名曲集」というのは家にも何冊かありました。それで、ピアノの名曲集などを耳にしていたせいか、幼稚園の頃「どんな音楽が好き？」と聞かれると「メンデルスゾーンが好き」と答えていたらしいです。聞いた大人としては「は？」という感じですよね（笑）。私は記憶にないんですが、両親がよく笑ってそう言ってました。
記憶にある一番古いＬＰは、小学校１年の時に聴いたプロコフィエフの「ピーターと狼」とブリテンの「青少年のための管弦楽入門」のカップリング盤で、これは子供に聞かせるために買ったんじゃないかな。英語版でしたけど、結構好きで聴いてました。オーケストラの楽器が色々な音色を出したり、さまざまな組み合わせが鳥になったり動物になったりフーガを奏でたりするのが面白くて。この辺は、かなり影響を受けてますね。
とは言っても、別にとりたててクラシックに興味を持ったわけではなかったですね。自然に耳に入ってきて「そう言えば、聴いたことある」という程度の聴き方で。ただ、後になって、つまり音楽に興味を持ち出してから父のコレクションを探したら、ドビュッシーの「牧神の午後／夜想曲」とか、ショスタコーヴィチの「交響曲第５番」の輸入盤とか、ラフマニノフの「ピアノ協奏曲第２番」とか、1950年代にしては結構マニアックなレコードがありました。血は争えないというか（笑）。♪邦楽系の音楽はどうでしたか？
邦楽系の音楽を耳にした記憶は少ないですね。その頃は、近所に尺八吹いているおじさんとか、琴や三味線を弾いているおばあさんなんかがまだいましたけど、興味を持った覚えは無いです。でも、これも後になって邦楽器に興味を持ち始めた頃、祖父のところから尺八が出て来ましたし、近所の叔母さんから古い三味線をもらったりしましたから、もっと早くに気付いていれば何か色々得ることもあったのかも知れません。
尺八を持っていた母方の祖父（宮本重良）は、燦々会などに所属していた彫刻家で、神道や仏教の塑像をたくさん作っていて、アトリエには仏像や上人像や古事記の神様の木像などがごろごろ転がってましたし、尺八以外にも不思議な民族楽器みたいなものもあったような気がします。小学生の頃はこの祖父から書道の手ほどきを受けましたし、色々話を聞くうちに仏像に興味を持ったこともありました。
モノを作る人間が尊い…というヴィジョンは、明らかにこの祖父の影響です。「働いてお金を得る」とか「有名になる」とか「人のためになることをする」などなど、人生には色々な基本思想がありますけど、「自分が美しいと信じるに足るものを作る」というのが祖父の思想。しかも、お金にならなくても…無名であっても…何かを犠牲にしてでも…という条件付き（笑）。芸術家というより「職人」のヴィジョンですね。それにしっかり影響されて、と言うより汚染されました（笑）。
♪知り合いの中に音楽家はいらっしゃらなかったんですか？
プロの音楽家というのは見当たりません。父方の曽祖父（吉松駒造）は、森鴎外の時代にドイツ留学をして、小児科の権威として昭和天皇の幼少の頃に侍医なども勤めたほどの医者だったので、祖父（駿二）は子供の頃から結構裕福に育って洋楽のＳＰレコードなどをかなりマニアックなレベルでコレクションできたようです。しかも、祖父は小さい頃に病気をして足が不自由だったので、それで軍国主義の時代でもフランス語の本を読んだり、あるいは洋楽のレコードを聴いたりするというようないわゆる「軟派」に徹することが出来たということでしょうね。
ちなみに、渋谷土着は母方（宮本家）の祖父から三代で、 吉松家は曽祖父の医院が日本橋、後に祖父の代に青山に移り、父が結婚した際に新居を代々木に構えた。ですから、いまだに私の本籍は南青山なんです。しかも現在では青山墓地の真っただ中の番地で（笑）
そんなわけで曽祖父がドイツ＋医学、祖父がフランス＋洋楽ですから、父がお育ちよくクラシック音楽を趣味にして育ったのも納得できます。ただ裕福だったのは戦前までで、戦後は医院も家も失ってしまって、吉松家もそれどころではなくなったというか（笑）。曽々祖父が国学者（大国隆正）で、祖父が天皇の侍従医という家なのに、気がついたら医院も家も資産も無くなって、とんとんと没落して行くんですね。結局、父は戦時中に高等専門学校を出て、戦後は通信関係の技術者として国際通信の仕事（国際電信電話株式会社：ＫＤＤ）に着いたわけですが、戦後はアメリカとコンタクトする国際通信というのは時代の先端を行く仕事になりましたから、私が生まれた頃は家にピアノがあって休日にフルート吹くような中流家庭の暮らしはかろうじてキープは出来るようになった。ただ、父はよく「吉松家には学者の血は流れているけど、経済と社交に関する才能はゼロだ」と常々言ってました。その点ではまさに私には吉松家の血が色濃〜く流れてますね（笑）
♪大雑把に言うと、お父様の方は学者系で、お母様の方は美術系なんですね。
父は技術系サラリーマンと言う事になりますが、確かに学者タイプで、とにかく家にいる間は机に向かって何かを勉強しているか本を読んでいる人でしたね。とにかく本はたくさんありました。蔵書のほとんどは科学関係の専門書か文学全集や図鑑の類ですがミステリーやＳＦなどの雑多な書物も膨大にあって、そこにフランス語講師をやっていた祖父のフランス語関係の本が混じっている。そのほかは母の趣味の画家の全集や美術書や童話の本があって、ピアノの上には楽譜や音楽書が並んでる。量のバランスから言うと、１が科学書、２が文学書、３が美術書、４が音楽書という順番でしょうね。だから、私の興味もその順番で、音楽は最後でした（笑）。
母は、普通の女学校（青山女学院）を出たんですが、戦争末期から戦後一時、国際電話の交換手をやってたんです。そこで父親と知り合ったわけなんですけど、別に通信に関する知識があったわけではなく、ミッション系の女学校なのでちょっと英語をやっていた、ということで国際電話の交換手に駆り出されたみたいですね。職場の周辺にはアメリカのハイソな軍属を始めインテリが大勢いたわけで、インターナショナルな専門職でいい給料もらっている若い女の子としては、結構オペラとかコンサートとかに行っていたみたいですね。そうすると当然そういう所に出入りする知り合いが出来るわけで、同僚には音楽評論家とか作曲家のところに嫁に行った人もいたみたいです。だから、母方の方にも息子が音楽家になった責任はありますね（笑）。
母はその後、結婚してからは趣味でカーデガンやセーターの刺繍というか手芸みたいなことをやっていたんですが、そのうち100号とか壁面いっぱいに飾るような大きな作品を作るようになって、日展とか光風会とかの大きな美術展に出して何度か入選するようになりました。年に２回くらい、それこそ数ヶ月かけて独特な手法で巨大な織物を縫ってゆくんです。それを始めると、亭主も子供も目に入らない（笑）。これも祖父の影響でしょうね。「自分が美しいと信じるに足るものを作る」しかも「家庭を顧みず」（笑）。
そんな父も母も、和風より洋風、邦楽より洋楽…という点では好みがはっきりしていました。とりたてて熱狂的なクラシック音楽愛好家とは言えないんですが、歌謡曲とか演歌なんかがＴＶから流れてくると「耳が汚れる」と言って消してしまうくらいでしたから（笑）
♪小学校の時、ピアノを習われていた時期もあるんですよね？
３年生くらいの時に１〜２年。それまでも見様見まねで「エリーゼのために」くらいは弾いてたんですけど、２つ下の妹（晴子）が、女の子の習い事としてピアノの先生につき始めて。それを横目で見て「ぼくも」と自分から言い出して始めたんですけど、長続きしなかった（笑）。自分で好き勝手に弾いてる分には面白いんだけど、ハノンとかブルグミュラーとかの練習曲はとにかくつまらないんですよね。それで、すぐ嫌いになってしまって、レッスンはさぼるようになって。別に「この子は才能があります！」と言われた覚えもないし、ソナタを作曲した覚えもないし（笑）。それ以来、むしろ〈クラシック嫌い〉になりました。♪作曲の真似事などはしてなかったわけですか。
記憶にありませんね（笑）。ただ、何かを「作る」ということには興味はありました。まだ、そのころは子供に簡単にオモチャ買ってくれるような時代ではなかったんで、遊ぶには自分で「何か」を作らなくちゃならない。で、最初に作ったのが忍者の手裏剣（笑）。空き缶のフタを缶切りで切り取ると、縁がぎざぎざの円盤ができますよね。あれを平らに加工してぎざぎざ部分を磨ぐと八方手裏剣とか十時手裏剣が出来るんですよ。それを近所のコ集めて大量生産して、手裏剣工房作って（笑）。近くの神社の森で、木に向かって投げつけて技を競いあったり。
それから、ＴＶでイギリスの騎士道物語か何かで見た「石弓」というのが欲しくてたまらなくて。今で言うボウガンですね。ライフルみたいな形をしていて、引き金で矢を放つ弓なんです。でも、そんなものどこにも売ってないし、資料もない。それを、見様見まねで作って。試作品１号、試作品２号…と改良して行って、最後の13号は、割りばしを鉛筆削りで削ってとがらせた矢で、ブリキ板をぶち抜きました。でも、学校で自慢してしゃべった子のおかげで、先生に見つかって「こりゃあ、人を殺せる！」とお墨付きをもらって、試作品はすべて没収のうえ「今後いっさい作ることまかりならん」と制作厳禁を言い渡されてしまいました（笑）。
♪友だちと野球とかサッカーとかはされた世代ですか？
小学生の頃は、家が通学区の中で一番遠い場所にあったこともあって、あまり学校の友だちと行き来するということが出来なくて、家で一人で何かするということが多かったですね。その頃、交通事故で亡くなった学友がいて、両親から自転車は禁止にされていたし。そこそこ空き地はありましたけど、野球に熱中した覚えはないし、サッカーはまだ全然メジャーじゃなかった。結局、本を読むとか、なにやら実験をするとか、ラジオ組み立てるとか、プラモデルを作るとか、とにかく一人ですることが好きだったですね。その頃から完全に孤独癖があったと言うか（笑）。
当時はプラモデルが男の子の間で流行っていて、私は中でもかなりマニアの域でした。作るのはその頃はまだ第二次世界大戦の戦闘機や軍艦が多くて、マルサンと言ったかな。そこのシリーズで、それこそ日本やドイツやアメリカの戦闘機は全部作りました。好きだったのはやっぱりゼロ戦ですけど、紫電改とか隼とかドイツのユンカースとかアメリカのP-51ムスタングとかイギリスのスピットファイアとか、日独米英のほぼ全機種が部屋中に吊るしてありましたね（笑）。
船も戦艦大和を初め空母とか駆逐艦とか魚雷艇とか潜水艦とか、ずいぶん作りました。そのうちマンガの影響で、サブマリン707とか鉄人28号とかサンダーバードとか架空のものも加わってきて、さらにモデルガンとか人体解剖模型とかスポーツカーとかお城とか、雑多に片っ端から組み立てているうちにもう収拾がつかなくなって。部屋の引き出しには壊れたプラモデルの残骸がびっしりで、それこそ貝塚みたいな状態でしたよ（笑）
■同時代その１：1960年代ポップス
♪その〈クラシック嫌い〉の少年期は、どんな音楽を〈同時代の音楽〉として聴かれてたんですか？
記憶にある最初の同時代音楽体験は、ベンチャーズです。いわゆるエレキ・バンド。1962年ごろだから小学校３〜４年生かな。そのころテレビで「ヒット・パレード」という番組があって、そこで「Walk Don't Run（急がば回れ）」とか「ダイアモンド・ヘッド」とかがチャート入りし始めた。当時は、歌手が歌って後ろでバンドが伴奏して、という曲がほとんどだったのに、いきなり４人だけのインストゥルメンタル（器楽）なんです。強烈な印象でした。両親は「何これ？こんなのが音楽？」という感じでしたが、子供心に「うわ！新しい！カッコいい！」と思いましたね。♪ビートルズより前ということになりますか？
ビートルズが「プリーズ・プリーズ・ミー」とか「抱きしめたい（I wanna hold your hand）」のヒットで騒がれ出したのは63〜64年です。でも、日本での本格的なブームは東京オリンピックの後の1966年の来日の頃ですから、もうちょっと後ですね。ベンチャーズは62年65年と来日してて、あっという間に日本中エレキ・ブームになりました。エレキ２本（リード・ギター、サイド・ギター）とベース・ギターにドラムスという４人でバンド組んで、勝ち抜きエレキ合戦とか流行りましたし。和製グループ・サウンズなんていうのも続々出て来たし。スパイダースとかタイガースとかブルー・コメッツとか。ほかにも、ワイルド・ワンズとかテンプターズとかゴールデン・カップスとか。うー、懐かしい（笑）。♪どういう点が音楽的に新しかったんでしょうか？
ひとつは、エレキ・ギターという新しい「サウンド」。そして、エイト・ビートという強烈な「リズム」の威力ですね。表立って聴こえるのはヴォーカルの歌でありリード・ギターのフレーズなんですが、サイド・ギターとベースが「コード・プログレッション（和声進行）」と「リズムのカッティング」をし、それをドラムスがビートで強化する。しかも、たった四人編成でもＰＡ（Public-adress system）による電気増幅で、数千人を相手にしたコンサートが可能なんですから。これは、今までになかった全く新しい音楽形態の誕生であり、シンプルにして最強の音楽ユニットの出現だったわけですよ。
♪バンドを組んだりもしたんですか？
いや、そのころはまだ小学生ですから、それは無理で。中学に上がった時に親にねだってギターを買ってもらったんですけど、父親は「どうせすぐに飽きるだろう」と言って楽器店へ行って「いちばん安い奴でいい」と（笑）。それが、1000円のガット・ギターでした。エレキ・ギターとかフォーク・ギターなんて高くてとても手が出なかったから、まあ、ギターの形してれば何でもいいや、と（笑）。それで、とにかく必死になってＣとかＧ7とかAmとかコード憶えて。
でも、自分としてはあくまでもアコースティック・ギターじゃなくてエレキ・ギターを弾きたかったわけですから、秋葉原に行って部品集めて簡単なアンプを作って、無理やりスチール弦を張ってピックで弾いたりして、もう可哀想なくらい酷使しました（笑）。♪その頃は、そのギターでどんな曲を？
もちろんエレキっぽいフレーズは真似して弾いてましたけど、当時はフォーク・ソングがちょっとしたブームになっていたので。ジョーン・バエズとかピーター・ポール＆マリーとかボブ・ディランとかも弾いたりしてましたね。それで、「フォークソング大全集」みたいな楽譜を買ってきて。「We shall overcome」とか「ドナドナ」とか「パフ」とか「悲惨な戦争」とか。もっとも、楽譜といっても英語の歌詞にコード・ネームが書いてあるだけだし、まあ３つか４つほどコードを押さえられれば弾ける曲が多かったですね。おかげで、とうとうギターでは五線譜は読めなかった（笑）。
♪ビートルズ・ファンはちょっと上の世代になりますよね。
エレキ・ブームもビートルズもいわゆる団塊の世代の最新ファッションで、私はそれより一世代（と言っても６−７年ほど）下なんですよね。当時は、高校生とか大学生ってずいぶん大人でした。加山雄三とか石原裕次郎なんかのイメージですかね。同じように車を運転したり、ガール・フレンドがいたりしても、今の大学生とは比べ物にならない。こちらが小さいからそう見えたんでしょうか。
中学生である私としてはそこまでは行けなくて、最初にお小遣いで買ったレコードがベンチャーズ、次がウォーカー・ブラザース。ビートルズは親戚の高校生のお兄さんからＬＰを借りて聴いて、という感じでした。ちなみに、小学校高学年の妹の世代はモンキーズでしたね（笑）。♪ウォーカー・ブラザースというのは？
イギリスの３人組のヴォーカル・グループで、スコットとジョンという２人がメイン・ヴォーカルで、ゲイリーがドラムス。３人とも姓が（もちろん芸名）ウォーカーなんで、ウォーカー・ブラザース。まあ、ウィスキーのジョニー・ウォーカーに引っ掛けたんでしょう。最初のヒット曲が「太陽はもう輝かない（The sun ain't gonna shine anymore）」というバラードで、これにはまりました。バンドと言うより、ヴォーカル・グループで、バックはバンド演奏ではなくほぼオーケストラなんですよ。そのオーケストラ・サウンドに惹かれたことも大きかったかも知れないですね
68年正月の来日の時は武道館に見に行きました。高校受験の最後の追い込みの真っ最中だったんですけど（笑）、中学生が一人でロック・コンサートに行くなんて学校が想像もしなかった時代だったので、「クラシック・コンサートと同じです！」と言い張って。女の子がキャーキャー叫ぶのがうるさくて辟易しましたけど。でも、貴公子然としていたし音楽もクラシカルな味があったし。メンバーのプロフィール見ると、好きな音楽のところに「リスト、シベリウス」なんて書いてあったりして（笑）
♪そのあたりがクラシックへの導入になったんでしょうか？
どうでしょうか？ この前年の1967年というのはビートルズの「サージェント・ペパーズ（ロンリー・ハーツ・クラブ・バンド）」が出た年で、親戚の高校生から借りて、聴きましたよ。ブラス・バンドからオーケストラからジャズ・コンボから電子音からインド音楽までなんでもありで、最後の「ア・デイ・イン・ザ・ライフ」では、フル・オケによるトーン・クラスターが出て来たり。その時は「変な楽しいアルバムだな」という程度の印象だったんですけど。でも、結構ショッキングでした。その頃は、中学でアマチュア無線クラブなんかに入っていて、このアルバムに影響されてテープ・レコーダーや増幅回路をいじくった電子サウンドまがいなもの作ったりしてましたよ。♪やっぱり新しいサウンドには興味をもたれたわけですか？
当時は、音楽よりもっぱら物理学とか天文学なんかに熱中していて、原子物理とかの専門書なんかずいぶん読んでました。お茶の水博士*みたいな科学者になるのが夢でしたね（笑）。本はもっぱらＳＦ。ブラッドベリの「火星年代記」とかフィニイの「盗まれた街」とか星新一のショートショートとか。当時はＴＶのＳＦ系番組も多かったし、「宇宙家族ロビンソン」とか「アウター・リミッツ」とか「宇宙大作戦（スタートレック）」とか「原子力潜水艦シービュー号」とか。その中で聞こえてくる宇宙的なと言うか未来的なサウンドには惹かれました。
それで、自己流で家庭用テープ・レコーダーでエコー・マシンみたいなものを試みたり、２トラックで無理やり多重録音を試みたり。要するに、「音楽」への興味というより、サウンドを作り出す「技術」への興味ですね。どういう和音や楽器で音楽が出来ているのか？ということより、どういう回路やシステムでこういう音響を作るんだろう？というメカニックの方への興味が大きかった。
*鉄腕アトムの育ての親
■同時代その２：クラシックと現代音楽
♪クラシックに目覚めたのが、その中学３年（1967年）の冬ということでしたよね。
受験勉強の真っ只中の12月ですね。〈交響曲〉という単語にちょっと興味を覚えたのをきっかけに初めてベートーヴェン聴いて、同時に初めてスコアというものを見て。おかげで、いきなりクラシックおたくになりました（笑）。♪生のオーケストラを聴いて、というのではないんですね。
完全にレコード党です。なにしろクラシックの名曲というのは膨大な数があって、聴きたい曲が山とあるわけですよ。で、「今すぐチャイコフスキーの第５番を聴きたい」とか「シベリウスの第4番を聴きたい」と思うわけですから、コンサートで演奏されるまで待ってなんかいられない（笑）。しかも、常にスコア付きで聴きたいわけで、それでレコードとスコアを買ってしまうと・・・、当然コンサートのチケット代は無くなる理屈ですよね（笑）。♪それから以降はクラシック一辺倒・・・ですか？
翌1968年に、高校（慶応義塾高校）に入学して、学内オーケストラ（ワグネル・ソサイエティ）に入部して以降は、しばらくクラシック漬けでした。なにせベートーヴェンすら聴いたことがないという超初心者の次元から、チャイコフスキーやシベリウスを知り、オーケストレイションや作曲法の勉強をして、ショスタコーヴィチやストラヴィンスキーに至り、さらに現代音楽に踏み込んで、武満さんがニューヨークで初演して話題になっていた「ノヴェンバー・ステップス」（1967）や、松村禎三さんの「管弦楽のための前奏曲」（1968）に魅せられるまで、わずか１年ちょっとですから。
♪物凄いスピードと吸収力ですね（笑）
その頃、慶応の音楽愛好会の企画コンサートで、武満さんの特集をやったことがあって、東京文化会館小ホールのロビーでサインをもらいました。入口でチケット代を払っていたらロビーに武満さんがいたので、慌てて飛んで行ってサインもらって。おかげで500円のおつりをもらいそこねて（笑）。それが1969年６月ですね。その時のサインまだ持ってますよ（笑）。
翌1970年の大阪万博の時が高校３年で、武満さんを始め湯浅譲二さんやシュトックハウゼンやクセナキスなんかずいぶん聴きました。中でも、ドイツ館でやっていたシュトックハウゼンのコンサートと言うのが結構インパクトありましたね。６人の声だけのアンサンブルによる「シュティムンク」というのはゾクゾクするほど感動しました。それから、短波ラジオのガリガリ言う音をミックスした「テレムジーク」だかのライヴ演奏。なにか音楽が聴けると言うので知らずに入ってきた団体のおじさんオバサンたちの「しまった！」という顔が忘れられません（笑）。
武満さんは鉄鋼館のスペース・シアターのプロデュースをしていて、ドーム型のパビリオンの中に数千個のスピーカーを吊るしたコンサート・ホールで、コンピュータ制御で音像を動かして自作とかクセナキスや高橋悠治の曲を鳴らしてましたし。繊維館での湯浅譲二さんのホワイトノイズによる電子音楽も記憶に残ってますね。そもそもドイツという国が万国博で一前衛音楽家のコンサートをやると言うのもすごいし、日本のパビリオンでもあちこちで前衛音楽が鳴っていましたし。今では考えられないですよね。でも、一日中前衛音楽を流していたパビリオンでは、会場に立ち詰めのコンパニオンの女性が吐き気を催してばたばた倒れてたそうで（笑）、この大阪万国博を境に、科学博でも海洋博でも現代音楽の作曲家は起用されなくなりました（笑）。
というわけで、面白くはあったんですけど、まだ現代音楽的な作品を書くという所までは行ってなくて。その年（1970年）の学園祭では４楽章で20分ほどの「ピアノ三重奏曲」をオーケストラの友人たちに初演してもらいましたけど、それはラヴェル＋ショスタコーヴィチという感じの作風です。♪高校３年の時ですね。
確かに松村さんや武満さんの一部の音楽は納得できるんですけど、「現代音楽」というカッコ付きの潮流に関しては、どうも好きになれなくて、その頃の日記に「未来の自分」へ宛てた手紙みたいなのがあって、そこに「もしおまえが作曲家になってこういう音楽（現代音楽）を書いているのなら、それは気が触れているのだから、即刻やめろ！」と脅迫めいたことが書いてある（笑）。
でも、「現代でオーケストラを書くには、こういう音楽を書かなければならないのだろうなあ」というのは、なんとなくヒシヒシと分かってきて、現代音楽風の習作も書くようになりました。当時「音楽芸術」という雑誌には現代音楽の情報がビッシリ詰まっていましたし、毎月付録に日本の最新の現代曲の楽譜が付いてたので、高校の音楽室からバックナンバー全部もらって、何日もかけて家に持ち帰ったりして。今でも全冊ありますよ。付録楽譜は、近藤譲さんとか坪能克裕さんとか三枝成彰さんなどの当時もっとも若い世代の楽譜もあって、それぞれ個性的な書式で、面白かったです。♪その頃は、確かに現代音楽の全盛期でしたからね。
武満さんや松村さんを始め、三善晃さんとか広瀬量平さんとか間宮芳生さんとか石井真木さんとか、昭和一ケタ世代の作曲家たちが一番ノリにノってる時期でしたし、続々名品が生まれていました。ヨーロッパの現代音楽ではリゲティとペンデレツキ。リゲティは1968年のＳＦ映画「2001年宇宙の旅」で〈アトモスフェール〉が強烈な印象でしたし、ペンデレツキは「広島の犠牲よせる哀歌」や「ルカ受難曲」など、現代音楽ながら宗教的というか人道的なテーマの作品が結構有名でしたし、スコアも結構すぐ手に入ったので影響うけました。もちろんシュトックハウゼン、クセナキス、ブーレーズ、ベリオ、メシアンといった大御所の作品もしっかり聴いていましたけどね。
おかげで、この高校での３年間から大学に上がって２年ほどまでは、ほとんどポップス系の音楽は聴きませんでした。だから、リアルタイムでの体験としては、ビートルズの後期（「レット・イット・ビー」や「アビー・ロード」）から、その後のキング・クリムゾンとかクリームとかレッド・ツェッペリンの台頭は、すっぽり抜け落ちているんです。
♪大学を中退されたのは、1972年ですか？
大学は高校から工学部へ進んで、２年間はちゃんと通ってたんですが、オーケストラ曲を書いてコンクールに参加しては落選するという泥沼の道が始まって、すっかり学校に寄りつかなくなりました（笑）。毎日音楽コンクールに応募して落選したのを期に、その時の審査員だった松村禎三さん（写真）のところに押し掛けて、一応「師匠」と呼ぶようになったのがこの頃ですね。♪その頃のオーケストラ作品のモデルは武満さんや松村さんだったんですか？
現代音楽のスタイルとして理想的だと思った曲が２曲あって、ひとつが武満さんの「テクスチュアズ」（1964）、もうひとつが松村さんの「管弦楽のための前奏曲」（1968）だったんです。「テクスチュアズ」は、意識的か無意識か分からないけど、完全に男性のセックスのオルガスムスの構造で出来てる（笑）。わずか６分間の中に、前戯があって、悶えがあって、クライマックスで射精して、そのあとホワと溜め息をつく（爆笑）。エロティックであると同時に、見事に完成された「形」を持っている。「こういう〈形式〉もアリなんだ」と感心しました。一方の松村さんの方は、素材は〈メロディ〉なのに、それが集合して人間の耳の分解能を超えた〈音の房〉のエネルギーになる凄さ。情念を織物のように細かく細かく折り込んでゆくスコアに、何というか…「こういうことをやって見たい」と、そそられました（笑）。
当時は、大学はやめて職もなくて金もなかったから、時間だけは腐るほどありましたので、朝から晩までとにかく音楽聴いて本読んでスコアを読んでました。ＦＭでのクラシック番組や「現代の音楽」なんかはエア・チェックをかかさなかったし、気になる曲があると渋谷のヤマハに飛んで行ってスコアを立ち読みして（笑）。そのうち、付けっぱなしにしていたＦＭから、ロックやジャズなんかも耳に入ってくるようになったんです。
■同時代その３：70年代ロック
♪そして、プログレッシヴ・ロックとの出会いが。
最初は、ピンク・フロイドですね。ＦＭで耳にした「原子心母（Atom Heart Mother）」（1970）のあまりのリリカルさに魅せられたのが始まりで。ロックなのに20分近い持続と構成があるし、内容もI love youとかBaby, I need youとかじゃなくて自然賛歌だったり神秘体験だったりするし、エレキ・ギターもハード・ロック風のディストーション（歪み）を聴かせた騒々しいサウンドでなく、実に叙情的でクラシカルな落ち着きと美しさに満ちてるし。機能和声じゃなくてモード（旋法）やドローン（持続音）のテイストが全編を覆っているあたりシベリウスなんかと共通するように思えてゾクゾクしましたね。♪あの曲はコーラスもはいってますよね。
リード・ギターのデヴィッド・ギルモアが、フェンダーのストラトキャスターというギターをボトルネック奏法*で弾くんですが、これが美しいんですよ。それにさらに不思議なスキャット風のコーラスがかぶる。これを演奏したくて、バンド雑誌の「キイボード求む」に応募してピンク・フロイドのコピーをしたがっているアマチュア・バンドに加わり、一緒に「エコーズ」や「原子心母」を一所懸命コピーしました。その頃の最新盤が「狂気（The Dark Side of the Moon）」（1973）で、これを「すごい！すごい！」と言いながら聴いてはコピーしたなあ。
*その名の通り、瓶の首の形状をした金属筒を左手指にはめて弦を弾く奏法。なだらかなポルタメントがかかったようなメロディを演奏出来る。♪でも、ピンク・フロイドをやるには機材が大変でしょう？
リーダーが結構お金持ちの家の息子さんで（笑）、高価なストラトキャスターも持ってましたし、レスリー・スピーカー*とかエコー・チェンバー**なんかも買い込んでましたね。私もシンセサイザーを無理やり手に入れて、毎週かついで地下鉄に乗って練習に通ってました。でも、ピンク・フロイドの曲はキイボードとしてはシンプルに３コード鳴らしてるだけのものが多くて、せっかくシンセもあるんだから、もっと活躍する方がいいなあとも思い始めて。
*複数のスピーカーを内部で回転させてヴィブラートやトレモロに似た効果を生み出すスピーカ・システム。**オープン・テープをループ（輪）にして、録音ヘッドと再生ヘッドのズレからエコー（こだま）効果を生み出す機械。
♪キイボードはシンセサイザーだけですか。
コンボ・オルガンとシンセです。オルガンがコード用でシンセがメロディとＳＥ（サウンド・エフェクト）用。テープで合成する時は、それにピアノ加えたりしてました。その頃、ピンク・フロイドとは違った方向でシンフォニック・ロックを追究していたのがイエスというバンドで。リック・ウエイクマンというキイボーディストが、それこそシンセサイザー数台とオルガンとピアノ数台を曲芸のように弾いて壮大なサウンドを作っているのに心底憧れましたね。
中でも、メロトロン*という、ストリングスやコーラスの壮大なサウンドを出せるキイボードは、本当にのどから手が出るほど欲しかった（笑）。「こわれもの（Fragile）」（1971）とか「危機（Close to the Edge）」（1972）とか。音楽自体も緻密に書かれた構成感に満ちていて、変拍子を駆使した絶妙のリズムと、壮大なスケール感を持った見事なものでした。現代において「交響詩」とか「交響曲」というものがあり得るとしたら、オーケストラではなくこういうロックの形態としてだろう、本気であこがれました。
*鍵盤を弾くと、録音したストリングスやコーラスの音がテープ再生されるようになっている構造のキイボード楽器。♪シンフォニック・ロックという呼称もあったくらいですからね。
もう一組、エマーソン・レイク＆パーマーというバンドもショッキングでした。キイボードとベースそれにドラムスという２人だけのユニットなんですが、キイボードのキース・エマーソンというのがただ者ではなくて。「タルカス（Tarkus）」（1971）とか「恐怖の頭脳改革（Brain Salad Sergery）」（1973）とか、イエスがマーラー的に肥大化する方向にあるとしたら、ＥＬ＆Ｐはストラヴィンスキー的と言うか。曲の構成はクラシック並みで、絶妙のアンサンブルはジャズ以上、それにシンセなんかの最新の電子サウンドを駆使して、しかも何万人という聴衆を集めて熱狂させるポピュラリティがある。これは、凄いことですよね。
いわゆるプログレッシヴ・ロックというジャンルでは、この３つのバンド（ピンク・フロイド、イエス、エマーソン・レイク＆パーマー）にキング・クリムゾンを加えたくらいがメジャーでしたけど、ほかにも印象派風のオーケストラと合体したムーディ・ブルースとか、ジャズやクロスオーバーのサウンドを加えたソフト・マシーンとか、シンセ・サウンドのタンジェリン・ドリームとか、スキャット・ヴォーカルが強烈な印象のフォーカスとか、面白いバンドはたくさんありました。挙げ出すときりがないですね。ほかにもＰＦＭとか、キャメルとか・・・。
ちなみに、当時はポスト・プログレ最大のメジャー・バンド「クイーン」がちょうどデビュー・アルバム（「戦慄の王女」1973）を出した頃で、「ボヘミアン・ラプソディ」（1975）はもう数年先の登場になります。
♪そのバンドでオリジナル曲は作られなかったんですか？
それが、リーダー（ギター）はピンク・フロイドのサウンドにどこまで近づけるかと奏法や機材の研究に精出してるし、ベースはわりとコテコテのブルースによるギグが好きで、私はイエスとかＥＬ＆Ｐとかのシンフォニック変拍子が好きで、結局まとまらなくて（笑）。結局、コンサートで披露出来るようなオリジナル曲はなかったですね。未完の大作はいくつかありました。マヤの遺跡をテーマにした組曲「神殿」とか…（笑）。
♪クラシックをやめてロックをやろうと思ったことは？
いや、それはないんですよ。死ぬほど憧れる音楽なんだけど、日本語でのロックというのはあり得ないと思ってた。日本では唯一、四人囃子というバンドが「一触即発」（1974）というアルバムをプログレの方向で作っていて、これはライヴも聴きに行きました。ただ、そこで感じたのは「日本語で歌う」ということの限界と、ステージに上がって汗かくような音楽をやりたいわけじゃない、ということですね。要するに、人前に出て姿を晒してコミュケイトしたいわけではなく、背後で「黒幕」としてすべてをコントロールしたい、という陰湿なヴィジョンなんです（笑）。
それに、この方向は楽器にしても照明にしても、膨大に金がかかりすぎますしね。だから、「歌う」のも「お金」も縁がない性格であるわたくしがこういう世界で音楽をやれるとは思えないと（笑）。そのあたりは妙に冷静に現実を把握していたんですよ。
ちなみに、その頃「もし日本からロックが発信できるなら」という話になった時に私が主張したのは「ボーカル無しでインストゥルメンタル。コンピュータを使った理系のイメージ」というバンドだったんです。ですから、のちにYMOの「イエロー・マジック・オーケストラ」（1978）が出た時「なるほど」と思いました。
■同時代その３：ジャズ
♪ロックの他、ジャズにもトライされたんですか？
ロック・バンドをやっている時、当然ながら練習では「ブルース」コードでアドリブやったりしますよね。Dm、Gm、Am7だけで延々１時間くらいギグったり。そのあたりからジャズに興味を持ち始めて。それまではマイルス・デイヴィスが何の楽器のプレイヤーなのかすら知らなかったし、ビル・エヴァンス（ピアノ）とギル・エヴァンス（編曲、ビッグ・バンド）の区別すらつかなかったんですけど、いきなりドサドサッとレコードを聴いて。
もっとも、最初の出会いは正統派のモダン・ジャズじゃなくて、ＥＣＭというヨーロッパのジャズ・レーベルのコンテンポラリー・ジャズでした。ラルフ・タウナー（ギター）とゲイリー・バートン（ヴァイヴ）のデュオによる「マッチ・ブック」（1974）が入口で、それからキース・ジャレット（ピアノ）とかヤン・ガルバレク（サックス）とかかなりクラシカルでリリカルな世界を気に入って、そのあと徐々にマイルス・デイヴィス（トランペット）からビル・エバンス（ピアノ）やジョン・コルトレーン（サックス）など本場のジャズを知って、という感じですね。
♪確かに、ビル・エヴァンスやキース・ジャレットのピアノは、〈朱鷺によせる哀歌〉にエコーしている気がします。
20歳の時、真夜中にビル・エヴァンスの「ワルツ・フォー・デビー」（1961）を初めて聴いた瞬間のことは今でも憶えているくらいです。あの冒頭の「マイ・フーリッシュ・ハート」の美しさったらない。「こんなに美しい音楽がこの世にあるのか？」と明け方まで涙流して聴いてたんですよ（笑）。そして「そうか、こういう音楽を聴くために今まで生きてきたんだ」と納得した。後にピアノのために書いた〈プレイアデス舞曲集〉を録音することになった時、「こういう音にしてください」と、このアルバム持って行きましたし。おっしゃる通り〈朱鷺によせる哀歌〉のピアノは「ケルン・コンサート」（1975）あたりのキース・ジャレットのイメージですしね。♪ジャズでもヨーロピアン・ジャズというか、クラシカルな系統ですよね？
きっかけはそうでしたけど、その後結構ブギウギとかブルース系にもはまりましたし、モダン・ジャズ系もハード・バップ系もスイング系も好きですよ。フリー・ジャズはダメだけど（笑）。黒人系の正統派ジャズを聴いた最初はディジー・ガレスピー（トランペット）だったし、〈デジタルバード組曲〉はオスカー・ピーターソン（ピアノ）やチック・コリア（ピアノ）の影響があるし、〈アトム・ハーツ・クラブ組曲〉にしても〈メタルスネイル組曲〉にしても〈星夢の舞〉にしても、みんなフィナーレはブギウギだし。しっかり染みついている（笑）
帝王マイルス・デイヴィスは、「カインド・オブ・ブルー」（1959）でのいわゆるモード奏法に感心した口です。そこからギル・エヴァンスの「クールからの脱出（Out of the Cool）」（1960）とか「スケッチ・オブ・スペイン」（1960）に行って、さらにジョージ・ラッセル（作曲＆理論）の「リディアン・クロマティック理論」〈1955頃〉などにも興味を持って。武満さんも一時デューク・エリントンにアレンジを習いたいと言っていたそうですが、私もこの頃のビッグ・バンド系ジャズのオーケストレイションには、かなり影響を受けてますね。コルトレーンの「アフリカ・ブラス」（1961）とか。
それから、モダン・ジャズ・カルテットとか、マル・ウォルドロンの「レフト・アローン」（1959）とか、そうそう、ジャック・ルーシェの「プレイ・バッハ」（1959）なんかも気に入ってました。ただし、みんな1950年から60年代限定ですね。マイルスも電化最初期の「イン・ア・サイレント・ウェイ」（1969）までは好きだけど「ビッチェズ・ブリュー」(1970）以降はちょっと受け付けない。♪70年代以降のジャズは苦手ですか？
電化されてロックのリズムなんかが入って、クロスオーバーとかフュージョンとか言うようになってからのジャズというのは、あんまり興味持てないんですよね。エレキ・ギターまで持ち出すんだったら、いさぎよくロックをやればいいのに！という感じで。ただ、エレピ（エレキ・ピアノ）というのはちょっと魅力的なサウンドだったので、ギリギリがチック・コリアの「リターン・トゥ・フォーエバー」（1972）あたり。例外がＥＣＭが推進していたジャズとクラシカルと現代音楽とが融合したような音楽ですね。後のヒーリング・ミュージックとかニュー・ミュージックとかの源流ですね。このレーベルのアルバムは、それこそ片っ端から聴きましたよ。
中でもお気に入りは、さっき言った12弦ギターのラルフ・タウナーと、ソプラノ・サックスのヤン・ガルバレク。抒情的で、まるで銀色の光のようなサウンドなんです。それ以外では、ギターのテリエ・リピダル。「Whenever I seem to be faraway」（1974）や「オデッセイ」（1975）で、その才能に惹かれました。彼はクラシカルなシンフォニーやコンチェルト・タイプの曲も書いています。それからベースのエバーハルト・ウェーバー。「カラーズ・オブ・クレー」（1973）でのクラシカルかつ現代的なセンスが絶妙でしたね。
♪ジャズのどういう要素に魅力を感じられたんでしょうか。
インタープレイ（相互に触発されながら演奏する）という言い方があるんですけど、楽譜にみっしり書かれたものではないのに、絶妙で精緻なアンサンブルを可能にする語法ですね。現代音楽では、インプロヴィゼイションなんて言ってもデタラメにしか聴こえないのに、ジャズのイディオムを演奏家が取り込むことによって、たった３つのコードだけでもクラシックのピアノ三重奏曲や弦楽四重奏曲の名作に匹敵するような精密な音楽が即興的に存在出来る。しかも、リアルタイムで。と言うことは、作曲しつつ演奏するということですよね。
それに、クラシックのように機能和声法と４分の４拍子に縛り付けられたメロディ・ラインではなく、スウィングするビートとモード（旋法）に触発された新しいメロディ・ラインが可能であることも魅力的でした。ジャズでは、メロディそのものパッセージそのものにビートが内包されているんです。これはきわめて重要なことだと思いますし、生命力として自分の音楽に反映するようにかなり努力しましたね。
♪ちょっと話が前後するかも知れませんが、ピアソラの音楽に出会ったのもこの頃ですか？
高校のオーケストラでヴァイオリンを弾いていた友人が、大学に上がってタンゴのクラブに入ったんです。タンゴと言うのは結構ヴァイオリンも活躍するんですね。その時初めて知ったんですけど（笑）。ところが、ヴァイオリンとバンドネオンとピアノとベースというようなアンサンブルで演奏するんだけど、楽譜がない。そこで、「レコードからコピーして楽譜を作ってくれないか？」と頼まれて、アルバイトで何曲かやったんです。「エル・チョクロ」とか「インスピラシオン」とか「ガウチョの嘆き」とか…。
一曲3,000円くらいでＬＰを聴いて採譜して、スコアを作るんです。その時、参考のためにタンゴのレコードをゴッソリ借りたんですけど、どれもこれも同じで面白くない。でも、その中に「おっ、これは！」というアルバムが１枚だけあった。それがピアソラの「アディオス・ノニーノ」（1969）だったんです。♪それは、何年頃ですか？
1973年です。♪早いですね。ピアソラがブームになるのは1990年代ですからね。
その後、「ブエノスアイレスのマリア」（1968）や「ブエノスアイレスの四季」のレコードを探して奔走しましたし、1982年の初来日公演も行きました。1975年にショスタコーヴィチが亡くなった時、「彼亡き後、現在生きてる最高の作曲家は、ピアソラである」とあちこちで書いたんですが、結局ブームになるのは、それから15年もかかりましたね。現代という情報化の時代でも、良いものがすぐさま認められるわけではない。それは、その時にしみじみ思い知りました。
♪どのあたりに惹かれて？
ピアソラは、ポスト・ビートルズだと思うんです。かなり「遅れてきた」ポストですけど（笑）。彼自身はアルゼンチン生まれの音楽家として土着のタンゴが染みついている。でも、ちゃんとした音楽としてパリで西洋クラシック音楽を勉強しようともしている。その際のベースはたぶんバルトークやストラヴィンスキーあたりですよね。そして仕事を探しに渡ったニューヨークではジャズの洗礼を受けたりもしている。つまり、タンゴとクラシックと現代音楽とジャズの間をさまよっていたわけです。
それが、67年の「サージェント・ペパーズ」あたりを聴いて、ロックのイディオムをタンゴに応用し新しい音楽を作れないだろうか？と思い至った。その成果が60年代末に結実した。そして、そこには見事にタンゴとクラシックと現代音楽とジャズが融合した力強くも美しい音楽がある。その点では、70年代のプログレッシヴ・ロックと同じポジションなんです。ただ、認知されるのが物凄く遅くなったので、そういう理解はされていないみたいですけど。でも、その立場って、同じく邦楽とクラシックと現代音楽とジャズの間をさまよっている私と同じ視点じゃないか、と、そう思ったわけです。その心が、ズシンと共感になった。♪ちなみに、タンゴを演奏されたことは？
いや、さすがにそれはありません（笑）♪ポップスとか歌謡曲などは聴かれていたんですか？
その頃は、ロックやジャズだけでなく節操なく何でも聴き漁っていましたね（笑）。そのせいもあって、ラジオ番組のＢＧＭで流す「選曲」のアルバイトをしたことがあるんです。で、ある時、放送局のライブラリーにある和製ポップス系のレコードをそれこそジャケットも見ず誰が歌ってるのかも関係なく何十枚と聴いてたら、流して聴いているのに「おや？」と引っ掛かる音楽が時々あるんです。そういう時だけジャケットを見て、作曲者のクレジットを見るんですが、必ず引っ掛かる名前が２人ありました。一人が荒井由実（現在の松任谷由実）で、もう一人が坂本龍一。
２人とも私と同世代なんですよ（笑）。サカモトさん1952年、私1953年、ユーミン1954年ですし。ずいぶん後になって、某クラシック音楽雑誌で「同世代の音楽家と対談」みたいな企画があった時、「誰と対談したいですか？」と訊かれてもクラシック関係の人なんか一人も思い浮かばなくて、「同世代の作曲家」として２人あげたのが松任谷由実と坂本龍一（笑）。坂本龍一さんとは対談できたんですけど、松任谷由実さんとは対談する前に雑誌が潰れてしまいました（笑）。
■同時代その４：邦楽
♪そして、さらに邦楽器にも出会われているんですね。
ロック・バンドをやめてジャズにはまっている頃、横山勝也門下の関一郎さんという尺八奏者と知り合ったんです。1976年頃でしょうか。で、彼の家に遊びに行くたびに、私がピアノ弾いて時々ジャム・セッションっぽいことをやっていたんですが、そのうち、彼がクリスマスのデパートの「尺八でジャズを！」というアトラクションのアルバイトを持ってきた。要するに、紳士服売り場に即席のステージを作って、そこで尺八とピアノでジャズをやるという趣向なんです。
それで、ジャズならベースがいるだろうという話になって、清野和巳さんというジャズのウッド・ベースの方を探してきて、尺八とピアノとベースという３人の編成で「ミスティ」とか「イフ」とか「スターダスト」とか、ジャズのスタンダード曲を演奏したのが最初です。♪それはずいぶん新しい試みですね。
いや、そのころは武満さんの「ノヴェンバー・ステップス」（1967）以後、邦楽と西洋音楽との組み合わせと言うのは、ちょっとしたブームでしたし。尺八の山本邦山さんによる「銀界」（1970）という名盤も出ていましたから、「尺八でジャズのナンバーを吹く」というだけなら、特に目新しい試みとは言えなかったですね。一緒にやっていた尺八の関さんにしても、最初は確かトランペット吹いていて、そのあと邦楽のよさに目覚めて尺八を吹き始めた人で、当然五線譜もコードネームも読めますし、ジャズを吹くのもさほど特殊なことではありませんでしたし。♪楽譜は五線譜なんですか？
五線譜のメロディにコードネームが付いた、ジャズやロックで使うのと同じような仕様です。でも、みんな楽譜が読める人ですから、アドリブ風の細かいフレーズを全部書いてしまうこともありました。
その後、関さんと同門の菅原久仁義さんと、鶴田錦史門下の田中之雄さんという琵琶の人が加わって、尺八２本と琵琶を核にしたピアノとベースによるクインテット（五重奏団）になりました。〈ビヨンド（Beyond）〉とか名前付けて。で、当然ながらジャズのアレンジだけでは追っつかなくなってきて（笑）、だんだんオリジナル曲を作るようになりました。伝奇ホラー映画のタイトル風の「八つ墓村」とか、曾根崎心中をもじった浄瑠璃みたいな「志茂崎心中」とか、エコーマシンつけた電気ピアノと尺八のデュオの「夕凪」とか。♪尺八と琵琶とピアノとベースで演奏する音楽って、ちょっと想像できませんが・・・（笑）
前例がないですからね（笑）。それで当時参考にしたのが、ピアソラ五重奏団だったんです。バンドネオンを核にしたヴァイオリンとギターとピアノとベースの五人編成で、ドラムレスですしね。アルゼンチンのピアソラが、タンゴを核にして新しいジャンルの音楽を切り開いているのなら、日本の邦楽を核に新しい音楽ジャンルも可能かも知れない、とちょっと野心を抱いて。
一度は渋谷の今は亡き「ジャンジャン」でライブ・コンサートもやりましたし、何年かは活動していて、結構面白かったですよ。ただ、まだクロスオーバーという言葉すらない時代で、「邦楽なんだかジャズなんだかジャンル分けが不可能」と言われて、鳴かず飛ばずでしたね（笑）。その後HIROSHIMAとか喜多嶋修とかツトム・ヤマシタとか邦楽器をフィーチャーした音楽って、続々登場したんですけどね。♪今ならヒットするのに。20年早かったですね。残念。
男子五楽坊・・・とか（笑）。個人的には、その頃ブライアン・イーノが提唱していたアンビエント・ミュージック（いわゆる「環境音楽」）のレーベルみたいな感じでレコードを出せたら、とは思ってたんですけど。オブスキュア・レーベルってあったでしょう？。当時、池袋の西武デパートの最上階に「アール・ヴィヴァン」という現代音楽専門のレコード・ショップがあって、そこでよく聴いていたんです。後の「ヒーリング・ミュージック」のご先祖ですね。当時は全く市民権がなかったですけど（笑）
♪邦楽はどんなところが魅力でしたか？
魅力というよりショックだったのは、邦楽は楽器ごとに「音」と「型」が完成されていて、作曲家の入る余地が無いということでしたね。西洋音楽では「メロディ」や「構成」や「新しいサウンド」が重要なポイントを占めている。でも、邦楽の場合はハッキリ言って、名人が尺八を吹奏すれば何の曲をどう吹いても関係ないし区別がつかない。そこにあるのは、ただ「尺八の響き」なんです。つまり、邦楽にとっては音の組み合わせなんかどうでもいい。ひとつの「音」があればいい。
しかも、それは音符では決して書けない。いわゆるサワリみたいな音というのは、基音レを半音メッた（唇のコントロールでわずかに低い音を出す）例えば単なるレ♭（ド＃）みたいな音だったりするんです。それを引き伸ばしたり震わせたり揺らしたりすることで独特の情感が生まれるんですけど、これを単なる平均律で吹いても何のインパクトもない。それなのに名人の手にかかると、基音レへ行きたいんだけど行けないギリギリという切ないテンションが聴こえる。これは半音は半音でしかないという西洋クラシック音楽では表現不可能な世界です。
♪演歌のコブシなんかもそうですね。
もうひとつは「間」という奴ですね。 武満さんの「ノヴェンバー・ステップス」初演の頃は、邦楽というと不定形で直感的でデモーニッシュなイメージで、非西洋的な「間」のことをずいぶん強調されていた。でも、新しい世代としてはそこまで大したものだとは思えなくて（笑）、「ハッ」とか「イヤーーー」とかいう掛け合いでアンサンブルを効率的にするための、むしろ「合理的」な仕組みなんじゃないかと思えてきたんですよね。で、これはオーケストラにも応用可能だと確信を得ました（笑）。
♪邦楽にもハッキリ世代による断絶があるわけですか。
それはそうですよね。和服を着て畳の上で生活しテレビもラジオもなかった時代の「邦楽」と、洋服来て椅子に座りテレビやラジオで音楽を聴いて育った世代の「邦楽」は、致命的に違います。グループで一緒だった若い世代の演奏者たちは五線譜も読めるし、どんなキイでも＃♭が付いててもちゃんと吹ける。つまり平均律で演奏してるわけで、おかげで現代音楽ともジャズとも共演が出来る。でも、どんな音も出せる代わりに「たったひとつの音」は出せない。両方とも得ようとしても、それは叶わないんです。
そもそも邦楽には転調などあり得ない。春の調とか秋の調とかがあって、ひとつの基音や旋法の房が延々ベースに流れている。小賢しい細工はぜんぜん効かない世界ですね。尺八はニ短調しか吹けないし、笙はホ短調しか吹けない。キイを変えるにはそのキイ専用の（大きさを変えた）楽器を作るしかない。物凄く不便で、物凄く融通の利かない音楽なんですが、逆に言うと、その不便さ融通の利かなさが、まごうことなき音楽を屹立させる。作曲家ふぜいがいじくってどうなる世界でもない。
♪では、アプローチとしては？
それでもデモーニッシュと「間」にこだわった曲を書いたこともありました。でも、その中に完全に楽譜なしの即興の部分を入れたら、その部分が「一番すばらしい」と言われてガックリですよ（笑）。武満さんの「ノヴェンバー・ステップス」だって、もっとも強烈な尺八と琵琶のパートは完全に楽譜から離れた「非作曲」の世界ですしね。これは、もう私の世代の及ぶところではないと見切って、その方向のアプローチはもう諦めました。音楽を成立させるためには、作曲家の人為的な意匠を消すしかない。ということは、作曲家の存在など無意味ということになる。これは作曲家という存在の根幹に関わるからマズイと（笑）。
実を言うとジャズというのもそういう点がありますよね。誰がどう弾いても「ジャズ」というものになる不思議な仕掛けみたいな。だから、邦楽とジャズに「作曲家」はいない。いるのは、プレイヤー（演奏する者）とチェンジャー（変化させる者）だけなんです。♪それにしても、ロックからジャズに行って、タンゴから邦楽ですか。多彩というかメチャクチャというか・・・（笑）
しかも、その間もクラシックの作曲はずっとやっていたんですよ。さしあたりＮＨＫ毎日音楽コンクール（現在の日本音楽コンクール）が目標だったので、正月から半年くらいかけてオーケストラのスコア書いて、６月の〆切までに書き上げて提出するんです。そうするとしばらくして新聞に「第一次審査を通った参加者」の名前が載って、それからもう一月くらい待っていると今度は「第二次審査を通った参加者」の名前が載る。でも、そこには名前がない。で、また翌年に向けてスコアを書き出す。そういう不毛なことを８年間やってました。落選経験は20回近いですね。
その傍ら、ロック・バンドやジャズや邦楽をやりつつ、配達や警備のアルバイトもしつつ、小説やドラマの脚本なんかの賞にも応募してました。松村先生の所にも通っていたし。もちろんバンドやってたりするのは内緒ですけど〈笑）。70年代はそれだけで終わってしまって、ぜんぜん芽が出ないどころか、演奏すらされないというドン底の時代でした（笑）。
■ロック・ミュージカル
♪ところで、その頃ニューヨークでロック・ミュージカルをやられたことがあるとか。
1981年に東由多加さんが主催する東京キッド・ブラザースが、「ＳＨＩＲＯ」という作品をニューヨーク公演することになって、音楽を頼まれたんです。タイトルの「SHIRO」は島原の乱の天草四郎。舞台は江戸時代で、鎧兜のサムライがごっそり出てくるわけなんですが、ニューヨーク公演が目的だったので、セリフや歌詞には英語を入れる必要がある。しかも、バックの音楽は経済的な理由もあって５人編成以下のロック・バンド。それなのに、和太鼓や尺八やお琴や三味線も音楽に絡めたい、というなかなかとんでもない構想で（笑）。
ということは、その音楽を作るにはクラシックとロックと邦楽に通じている作曲家でなきゃならないわけで、人材を探すのにジタバタしているところに、運悪く私が引っ掛かった（笑）。その前年に交響楽振興財団のコンクールに入選してシンフォニック・ロックみたいなオーケストラ曲（ドーリアン）を鳴らしているのに興味を持たれて、「ちょっとお会いしたい」と呼び出されて。で、ロック・バンドでピンク・フロイド演奏したこともあるし、邦楽器を入れたジャズ・コンボもどきをやってたし、そういったもののテープを聴かせたら「アナタしかいない！」と言われて。♪今までやって来たことが、全部そこで身になったわけですね。
そうかなあ（笑）。東京キッド・ブラザースは、「黄金バット」（1970）でＮＹ公演を成功させたアングラ劇団として当時は結構有名だったし、その頃は柴田恭兵さんがメインの主役として大人気だったから、ちゃんとした劇団なのかと思っていたんですが、「夢はあるけど、お金はないから」って言われて、ただ働き（笑）。劇団員たちもノー・ギャラだったらしいんですが、「一緒にニューヨークへ行こう！」とか「アメリカ人をアッと言わせよう！」とか盛り上がって、夢見る瞳になっていました。私一人だけ「別にニューヨークには興味ないし」「アメリカ人をアッと言わせたってしょうがないし」と妙に冷めていて（笑）。♪編成はロック・バンドと太鼓と尺八？
バンドは、ギター、キイボード、ベース、ドラムスで、パーカッションとして和太鼓、それから尺八が加わって６人編成。そのほか舞台での小道具として琴とか三味線とか鳴り物を俳優が演奏する、という感じです。1979年80年と言うと、ＹＭＯ〈イエロー・マジック・オーケストラ〉が世界を席巻していた頃で、シンセサイザーやデジタル・ビートが主流になる変革期でしたが、ここでは敢えてアナログっぽい邦楽ロックを追究しました。ただ、ちょっと変拍子が混じるのは、こだわりでしたね。
♪楽譜は書かれたんですか？
バンドはキイボード以外は音譜が読めないんです（笑）。もちろん私としては書いた音楽はすべて楽譜に固定してはあるんですが、インストゥルメンタルの部分は、その楽譜に書いたものを１小節ごとに口伝で教えました。作曲の段階では全体の台本というのがなくて、「サムライが登場するシーン」とか「花吹雪が待ってる感じ」とか「戦闘シーン」とかいう注文で曲を書いて、それをスタジオで１曲１曲リハーサルをしながら適当なタイトルを付けて仕上げてゆく。それを演出家が聴いて、またイメージを膨らませて新しいシーンの注文が来る、という作り方でした。
でも、ピンクフロイド風とか、花笠音頭風とか、怪獣映画風とか 、ハードロック風とか、いろいろ遊んで作りましたよ。全部で20〜30曲くらい、ＬＰレコード２枚組になるくらいは作ったんじゃないかな。
♪と言うことは、スコアは無いんですか。
そもそもキッド・ブラザース自体が、東（由多加）さんのワン・マン・プロデュースであり、かなり即興的な劇団だったので、綿密な台本があってそれに有機的にスコアを書く、ということは全く出来なかったんです。筋書きは東さんの頭の中にあるだけで、誰にも詳細が分からない。だから、公演が迫って通しリハーサルが始まっているのに、台本どころかあらすじすら分からないという有り様で（笑）。ただ、「この歌詞に歌を付けて」とか「こんな感じのダンス・シーンを書いて」とかいう注文がバラバラに来るばかりで、作曲している時はどんな物語かも分からなかったし、書いた音楽がどんなシーンで使われるかも分からなかった。あらすじが分かったのは、公演の当日の舞台を見てだったほどだし〈笑）。♪それも凄い話ですね。
筋書きは、現代の若者3人が天草四郎の時代の島原にタイム・スリップして、島原の乱に巻き込まれる…というもので。題材が天草四郎なのは、東さん自身が島原の出身だからなんだそうですが、現代人がサムライと出会うあたりのシチュエイションはそのまんま「ＳＨＯＧＵＮ」*なんですよね。
*SHOGUN（将軍）。1980年にアメリカで放送されたＴＶドラマ・シリーズ。江戸時代の日本に渡ったイギリス人ウィリアム・アダムスの目から見た「将軍」の時代の日本を描き、当時日本ブームを巻き起こした。主演はリチャード・チェンバレン。♪ああ、島田陽子が通訳の娘役で出て来る話ですよね。
あれは外国から来た異人を通じて「サムライとは」とか「武士道とは」のレクチャーにもなっているわけで、それをタイムスリップした若者に置き換えたということですね。要するに、ブロードウェイの観客に、サムライとか着物とか琴とか尺八とか和太鼓とか鎧兜とか、そういった日本の「おみやげ文化」を見せる方便としてのシチュエイション（設定）。ですから、舞台は見事にそういうののオンパレードでしたよ。剣道のシーンもあったし、茶道の真似事もやって見せたし、座禅も見せたし、フンドシ一丁で和太鼓も叩いたし、花笠音頭も踊ったし、花吹雪も降らせたし、歌舞伎の大見得もやったし。思いつくもの全部やってましたね。みんな付け焼き刃でしたけど（笑）。♪仕事はうまくいきましたか。
いや、ずいぶんケンカしました。ストレスで十二指腸潰瘍になりましたから（笑）。こちらは、ミュージカルと言ってもきちんとスコアがあるべきだと思ってましたし、やるのならウエストサイド物語みたいに再演に足るミュージカルを書きたかった。だから、思い付きで即興的に話がころころ変わるのでは全体の構成を考えようがないわけで「音楽をちゃんと有機的に書かせろ！」と何度も主張したんですが、東さんは「そんな必要なんかない！」の一点張り。そのあたりは頑固というか頑迷なんですけど、劇団員に竹刀を振り回して怒鳴り散らす「暴君」のような姿を晒すかと思うと、非常にナイーヴな弱さを見せたり猫なで声で夢を語ったりする。直感的な天才と狂気と紙一重のところで揺れている感じで、「凄いもんだなあ」と思いつつも「あれでよくみんな着いてくるなあ」といつも感心して見てました。劇団員にとってはそれこそ「教祖さま」みたいな存在でしたね。
でも、その公演のスタッフは今思えば結構すごいメンツで、主演の柴田恭兵さんを始め、振付の謝珠栄さん、舞台装置の内田繁さん、照明の海藤春樹さん、尺八の中村明一さんと今でも第一線で活躍しているメンバーでした。
♪ニューヨークは行かれたんですか？
行きました。11月の寒々とした頃で、着いた早々、空港から練習場所に直行したんですが、そこがまた恐ろしく古くて汚いビルで。しかも錆びついた鳥カゴみたいな鉄格子のエレベータで、管理人のオバサンに「４階！」と言うと手動でガチャコンガチャコンと動かしてくれて、それで上がるんです。そのうえ全面鉄格子ですから、上も下も全部見えるんですよ（笑）。おかげで、ＮＹの第一印象は凄く悪かったです。
その古いビルで連日徹夜でリハーサルをやって、深夜２時３時にクタクタにくたびれて、劇場からホテルまでみんなでトボトボ歩いて帰るんです。そのころはニューヨークも治安も悪かったし、劇場がまた犯罪多発のレッド・ゾーンの真ん中にあったので、「なるべく複数で行動する」というのが鉄則で、深夜にヨロイカブト姿や着物の衣装のまま集団でぞろぞろ帰るんです。考えて見れば、かなり異様な景色ですよね（笑）。ところが、そうやって歩いていると、なぜか向うからプラカードをかついだビッグバードのぬいぐるみを来た奴が歩いてきて、すれ違うんですよ。お互い横目で「なんだ、こいつらは？」と思いながらね（笑）。ヘンな所でしたね。街中をサムライが歩いていても、ビッグバードが歩いていても、べつだん誰も振り向かないんですから（笑）。♪公演の首尾はどうだったんですか？
公演自体は結構成功で、1981年11月オフオフ・ブロードウェイのラ・ママ劇場という小劇場の公演だったんですが、最初は２週間の予定だったのがロング・ランになりました。舞台は、怪しげな英語と奇妙な日本語が乱舞して、ロックのビートの中に和太鼓や尺八や笛が浮遊し、甲冑を付けたサムライが走り回り、桜吹雪の中でラブ・シーンが展開し、花笠を持って全員がダンスを踊り、派手な戦闘シーンがあり、最後は歌舞伎の大見得の衣装でアッと言わせる、という感じで。まあ、サムライが出て来るロック・ミュージカルなんて、ちょっと物珍しかったんでしょうね。ちょうど「リメイン・イン・ライト」（1980）で大人気だったトーキング・ヘッズのメンバーなんかも見に来てましたよ。
帰国してから、日本でも凱旋公演をやったし全国ツアーもやって、翌年はワシントンのケネディ・センターで公演。さらに全米ツアーに出て、アメリカのテレビのショウ番組にもなったりしたみたいですし、百回以上は上演したと思います。でも、著作権料はすべて踏み倒されて、入金はゼロ（笑）。
しかも、映像も音源も残ってない。別の団体での再演も出来ないし、もはや永遠に幻の作品ですね。柴田恭兵さんは後に「あの時、舞台を見たアメリカ人は必ずまず〈音楽がよかった〉と言って、それから次にようやく〈主演の俳優がよかった〉なんだよね」と笑ってました。
ただ、この時にロックも邦楽も舞台もイヤというほどやったので、思い残すこともなく、その後こちらの方向への色気はきれいサッパリ無くなりましたね。踏ん切りがついたと言うか。その点については感謝しています。♪ちなみに、そのロック・ミュージカルをやっていた1981年というのは、〈朱鷺によせる哀歌〉でデビューされた年ですよね。ファンとしては「あの美しくはかない曲の裏で、そんなこともやっていたのか？」という感じなんですが（笑）。
そうです。雑多で支離滅裂な音楽をやっていたわりには、デビューは何か一番ネコかぶった音楽なんですよね（笑）。すみません。♪でも、こうしてお話をお聞きしていると、60年代から70年代にかけてのさまざまな音楽的潮流が吉松さんの音楽のベースになっていることがよく分かります。
60-70年代はまさに私にとって「吸収の時代」でしたから、まあ、よくもここまで…というくらい何でもかんでも吸収してきました。時代も面白かったと思います。こういう多彩な音楽文化が噴出した時代って、その後はないんじゃないかと思いますしね。