■演奏家たち
♪吉松さんが80年代以降ユニークな音楽活動を展開されるに当たっては、演奏家たちのファクターもかなり大きいように思います。単に、特定の演奏家のために曲を提供したというだけでなく、演奏家に触発され影響し合っていてまさに共同制作という感じがします。
共同制作と言うより、私の場合、演奏される方の音楽的キャラクターに完全に左右されてしまうんですよね（笑）。ただ単にピアノとかギターとかサクソフォンとかいう楽器のために書くのではなく、演奏する「その人」が音楽のイマジネーションの原点になってしまう。ですから、当然ながら、書き上げた作品には私だけでなく、その演奏家の方の音楽性やキャラクターが明確に刻印されることになるわけです。子供が、父親と母親の双方の特徴や性格を受け継いでいる様にね。
♪作曲家の方というのは皆そういうものなのでしょうか？
どうなんでしょうね。完全に単体生殖している人もいるし（笑）、ハーレム作ってるみたいな人もいますし（笑）。
よく「作品は自分の子供だ」というような言い方をしますけど、私の場合、それは決して比喩などではなく、現実的な実感ですね。自分の音楽の因子だけでなく、共同制作した演奏家の方々の音楽の因子もハッキリ組み込まれている。まさしく両者の間に生まれた「子供」というわけです。
実際、〈作曲家〉という親が単体で無性生殖してたのでは、単細胞が増殖するのと同じで進化のしようがないですよね。それが、別の遺伝子を持った〈演奏家〉という存在に出会うことによって初めて、一人だけでは生まれようのない、双方の性格を兼ね備えた新しい〈音楽〉が生まれるのだと思えてなりません。
♪具体的には、どんな方々ですか？
最初がハーモニカの崎元譲さん、ギターの山下和仁さん、声楽の丹羽勝海さん、サクソフォンの須川展也さん、ピアノの田部京子さん、そして指揮の藤岡幸夫さん。この６人の存在は大きかったですね。それから二十絃の吉村七重さん、パーカッションの山口多嘉子さん。
オーケストラでは日本フィルと関西フィルそしてＢＢＣフィルの皆さん。ちょっと演奏家とは違いますが、プロデューサーとしての原田力男さん、井阪紘さん（カメラータ・トウキョウ）、岡野博行さん（デンオン）、磯田健一郎さん、ラルフ・カズンズ氏（CHANDOS）と言った方々ですね。
■崎元譲（ハーモニカ）
♪演奏家とのコラボレーションという点では、最初の出会いがハーモニカの崎元（譲）さんですね。
そうです。1978年25歳の時のデビュー作〈忘れっぽい天使〉以降、その〈天使〉のシリーズのほか、舞台作品や放送での仕事などで随分ご一緒しています。
崎元譲さんはクロマティック・ハーモニカという楽器を日本に知らしめた第一人者で、ドイツで学ばれて、ロンドンで世界的なハーモニカ奏者トミー・ライリーに師事した方です。世界ハーモニカ・コンクールに入賞されて、帰国して1970年代半ばあたりから精力的にリサイタルやジョイント・コンサートを開かれ、Ｎ響とヴィラ＝ロボスのハーモニカ協奏曲を演奏したりもしています。
♪出会われたきっかけは？
原田力男さんプロデュースのプライヴェート・コンサートで、「若手の作曲家にハーモニカの新作を書かせて、それを初演する」という企画があって、そこでお会いしたのが最初だったと思います。何人かの若い作曲家と一緒に、ハーモニカでこんなことが出来る…というレクチャーを受けて、私はピアノとのデュオの〈忘れっぽい天使 I 〉という８分ほどの短い曲を書きました。それが1978年11月に上井草のいわさきちひろ美術館の小さなスペースで50人ほどの聴衆の前で演奏されて、それが私の公のコンサートでのデビューになりました。
タイトルの「忘れっぽい天使」というのは、パウル・クレー*の有名なペン画のタイトルなんですけど、この作品が昔から好きで、作曲家になって最初に誰か演奏家のためのソロ作品を書くことになったら、このタイトルを付けてシリーズにしよう、と決めてたんです。
*Paul Klee（1879-1940）：スイス出身でドイツで活躍した20世紀現代美術を代表する画家。
♪それはまた気の早い話ですね（笑）
それがハーモニカになるとは、もちろん想像もしていなかったんですけど、考えてみれば実にこのクレーの絵柄にピッタリの楽器ですよね。音色的にもそうなんですが、崎元さんのクロマティック・ハーモニカはドイツのホーナーという会社が開発したものなんですが、ドイツ製というのがクレーっぽい（笑）。
♪ハーモニカという楽器自体は馴染みがあったんですか？
私の世代は（今はどうなのか知りませんが）小学校でサカホンと呼ばれていたダイアトニック・ハーモニカを必修で吹いてましたけど、その後は特に慣れ親しんでいたわけではありません。クロマティック・ハーモニカという楽器を知ったのは、ジャズ・ハーモニカのトゥーツ・シールマンス*あたりからですね。
*Toots Thielemans。1922年ベルギー出身のジャズ・ハーモニカ奏者。
♪クロマティック…ということは半音が自由に出せるということ？
そうです。小学校で吹いていた普通のハーモニカとかブルース・ハーモニカと違って、楽器の横に着いたバーを親指で操作することによって半音を自在に出せるんです。つまり、息を吹き吸いして音を出す穴がドレミファ・・と一列に３オクターヴほど並んでいて、楽器の横に付いたバーを押すとそれがそれぞれ半音上が出る。例えば〈ド・ミ・ソ〉と吹いて、バーを押すと〈ド＃・ミ＃（ファ）・ソ＃〉と鳴る。これで３オクターヴに渡る半音階（クロマティック）の音すべてが出せる仕組みです。
♪きわめてシンプルな楽器というイメージなんですが、それで現代音楽のような複雑なものが演奏出来るんですか？
それが、なかなか面白いんです。ストレートに普通に吹くとリード楽器特有の音色なんですが、半キイにすると例えばドとド＃の音が同時に出るので笙の和音みたいなクラスターっぽいサウンドも作れる。あるいは、息の圧力で横笛や尺八のメリ・カリみたいなポルタメントも出来る。笙は〈Japanese mouse organ（日本のハーモニカ〉と訳されるくらいで同じリード楽器なんですよね。だから、洋風の楽器なのに雅楽っぽいサウンドも作れるんです。それが面白くて最初の頃はずいぶん多用しました。
♪それで、I , II, III とシリーズ化された…。
最初のコンサートで〈天使 I 〉（1978）を初演した後、崎元さんがその曲を気に入ってくれて、何回か再演してもらいました。それで、ギターの芳志戸幹雄さんとのデュオ・リサイタルの時に新作を委嘱してくれたんです。それが〈天使 II 〉（1979）になりました。こちらも、その頃ＮＨＫーＦＭのラジオ・ドラマの音楽を頼まれた時に、ハーモニカと弦楽四重奏で曲を書いたりしましたね。その後、何回かラジオ・ドラマの音楽をやるたびに崎元さんに演奏してもらって。ラジオの朗読の時間のテーマを、崎元さんと私のキイボードとで録音したこともあります。実は、それが「4つの小さな夢の歌」の第1曲「5月の夢の歌」なんです（笑）
80年代には、アコーデオンの御喜美江さんとのデュオで〈天使 III 〉（1985）を書いて、それから「トラウマ氏の一日」（1985）で始まった丹羽勝海さんとのモノドラマのシリーズでは、アンサンブルの中でかなり活躍してもらいました。♪音楽的にはどういう影響を受けられましたか？
それまでは交響曲とか現代音楽とか、なんか力が入った暗い方向へ向いてたんですよ、自分の音楽が。それが、ハーモニカというコンパクトで軽やかな楽器の音楽に関わったことで、なんだか随分「軽み」の境地を得ましたね。これは大きかったです。それから、当然ながらメロディというものに向き合うことになりました。「優しき玩具」というシリーズは、彼のハーモニカとギターの芳志戸幹雄さんとのデュオを想定して書いたものが中心になっているんですが、これは本当にごく普通の調性があるメロディの世界。こういうのをぬけぬけ書ける場があるということが嬉しかったですし（笑）。
ハーモニカという楽器は、最初にお話したように、笙みたいな雅楽っぽい響きや、不協和音の現代音楽っぽい響きも出せるのに、それがスッとノスタルジックなメロディに移行する。その落差が素敵なんですよね。ただ、吹くとドミソ、吸うとシレファラ…という和音になるのが難点だったんですが（笑）、アコーデオンとのデュオによる〈天使 III 〉では、それを逆手にとるとカーニバルの手回しオルガンみたいな音楽になることに気付いて、不思議な人形芝居みたいな世界が描けた。オモチャ箱的な音宇宙というか。これは面白かったですね。♪このシリーズの中で「天使」というのは、どういう存在なんですか？
神様というのは人の生き死にを司るわけですけれど、その情報収集には「天使」を助手に使ってて、それがひどく忘れっぽい…というヴィジョンなんです。その助手の天使の忘れっぽさのおかげで、善人なのに早死にしたり悪人なのに世にはびこったり、作曲やってても世の中から忘れ去られているようなことが起こる、というわけです（笑）。
人間は所詮、そんな天使が気まぐれに操っている糸で躍らされている人形芝居の人形なんだ…という自虐的で冷笑的な、感傷にふけるわりにひと事のような人生観は、その頃生まれたような気がしますし…（笑）。◎吉松隆／崎元譲「忘れっぽい天使」（Camerata Tokyo）
■山下和仁（ギター）
♪山下（和仁）さんとも原田力男さんのシリーズで出会われたのですよね。
崎元さんと出会う前後だと思うのですが、その頃、山下さんは16歳にしてギターの三大国際コンクール*にいずれも最年少で連続優勝するという快挙を成し遂げて、既に天才少年と話題沸騰中でした。1978年には、原田さんのプライヴェート・コンサート（ちひろ美術館）でのリサイタルを聴きましたが、その頃から「展覧会の絵」をギター一本で弾いてしまうとか、ベートーヴェンのヴァイオリン協奏曲をギターとオーケストラとで演奏してしまうとか、スケールの大きさと音楽性が尋常ではないんですよね。
*スペインのラミレス・ギター・コンクール、イタリアのアレッサンドリア国際コンクール、フランスのパリ国際コンクール。
♪ギターという楽器にはそれ以前から興味があったのですか？
エレキギターの代用品としてガットギターは持ってましたが、クラシック・ギター自体に特に興味を持ったことはなくて、せいぜい「禁じられた遊び」を弾けるくらいで（笑）、彼の出現で目を見開かせられたというのが正直なところですね。なにしろ、それまでのギター音楽が、ちんまりとした室内楽的なクラヴィネットやチェンバロの世界なら、彼の音楽は壮大で華麗なコンサート・グランド・ピアノの世界。しかも、ギター音楽の枠に収まりきれずにオーケストラの世界まで視野に入れていて、実際「火の鳥」とか「シェエラザード」とかをギターで弾いていましたし、まさに圧倒的な才能でした。
その最初のプライヴェート・コンサートでのリサイタルの後に、初めてお会いしたんですが、原田力男さんは新人の若い作曲家（私）とジャズ・ギタリストの渡辺香津美さんに彼のための新作を書いてもらう…という構想を持っていたんですね。香津美さんも17歳くらいでジャズ界の天才少年としてデビューした人だから「曲を書いてもらったら面白いんじゃないでしょうか」って私が焚きつけたんですけど（笑）。でも、私が山下さんに話していたのはもっぱらコンチェルトのことでしたね。「もう絶対コンチェルト書くから」って会った最初から（笑）。♪でも、最初は〈リトマス・ディスタンス〉op.10（1980）という独奏曲ですね。
山下さんは長崎に住んでいたんですが、コンサートや録音で東京に出て来るたびに会っていました。なにしろ当時はヒマだったもので（笑）、「来週、東京に行きます」などと言われたら「はいはい」とどこでも出かけて行った。そんな暇な東京人は他にいなかったんじゃないですか（笑）。それで、雑多に色々話をしているうち、香津美さんとのデュオでクラシック対ジャズ・ギターのバトルなんて案も出たくらいだったんですが、結局ソロとして仕上がったのが、架空のベドウィンの民族音楽みたいな曲で。当時、ウドという楽器を聴いて、その影響ですね。最初は、ギターを１オクターヴ下のゆるゆるの調弦にして、それを三角形のピックで弾くというアイデアだったんですが、「それはイヤ」と言われて、あっさり却下されて（笑）。
ギターとしては画期的な試みをやったつもりでしたけど、山下さんの音楽性とは必ずしも合致しないことに気付いて、今度はコンチェルトの方に全力を傾けました。彼の音楽性を全開にしたかったし、音楽界をアッと言わせたかったし。
♪そして〈ギター協奏曲「天馬効果」〉op.21（1984）が誕生する…。
でも、コンチェルトとして初めての曲がギター、というのはちょっと異常ですよね（笑）。確かに、山下さんは普通のギタリストに比べるとはるかに大きくてダイナミックな音量を持っているんですけど、後ろでフル編成のオケを鳴らすわけにはいかない。普通に考えれば、１管編成で弦楽器も半分くらいというのがベストなんです。でも、彼の持っている音楽の大きさというのは、そんなスケールではないわけですよ。それこそ３管編成だっていいくらいなんです。
それで、悩みに悩んだ揚げ句、ＰＡ（音響増幅）を前提に、ということで２管サイズのオーケストラを考えました。それに対抗してギターも大音量で突っ走るんですが、「オーケストラに対抗して」という意識が強かったせいか、最初はほとんど休みなしでノン・ストップのパートを書いてしまって。で、山下さんにスケッチを見せたら「これは、弾いたら死にますよ」と言われて。でも、どんな難しいパッセージを書いても、「これは弾ける？」と楽譜を見せると「どれどれ？」と言いながらパラパラと弾いてしまう。それなのに、「うーん、これはちょっと弾けません」って言う。弾けてるのに！（笑）。
♪作曲には1981年から84年までかかっているんですね。そして初演は1985年…。
特殊な編成ということもあって作曲に手間取ったのも確かですが、それより何よりオーケストラ付きのコンチェルトを初演するということが大変でした。委嘱というわけでもないし、どこもお金出してくれないわけですし。結局、現代音楽協会の「オーケストラの夕べ」の作品応募に提出して、演奏してくれることにはなったんですけど、パート譜も全部自分で作らなきゃならないし、そのうえチケットの負担が100枚以上。文化庁の舞台芸術なんとかいう賞に応募して最優秀賞100万円というのを狙ったんですけど、佳作（奨励賞）にされてしまって10万円。泣きました。この頃から賞に縁がない（笑）。♪でも、初演は大成功だったんじゃないですか。鮮やかな印象を残す作品ですし。
いや、今でこそ笑って話せますけど、第２楽章のアダージョのような楽想は、まあアランフェスみたいなもんだから許されるとして、１・３楽章みたいにアレグロで突っ走る楽想は結構前代未聞だったので、かなり悩んだんです。初演の直前、ゲネプロが終わってもまだ「どうしようか？。２楽章は演奏するとして、後はカットしようか？」と二人して本気で協議していたほどで（笑）。
ただ、この時期の山下さんは、まさに飛ぶ鳥を落とす勢いでレコード録音もこなしていたので、コンチェルトでしかも現代物なのに意外とすぐレコード録音が決まって、初演の翌年にはアルバム（山下和仁「天馬効果」）になりました。これは嬉しかったですね。
♪その後、ソロでもシリーズを書かれていますね。
コンチェルトの後は、独奏ギターで「地・水・火・風・空」の五部作を考えていたんですが、結局「風・空・水」の三部作になりました。〈風色ベクトル〉op.48（1991）、ギター・ソナタ〈空色テンソル〉op.52（1992）、〈水色スカラー〉op.57（1993）ですね。
ギターというのは曲は沢山あるけれど小品が多いでしょう。それで「45分とか１時間とかいう、とにかく長い大曲が欲しいんです」と注文されたんですけど、さすがにそれは難しくて。５楽章の〈空色テンソル〉で22分くらいですね（笑）。でも、三部作トータルなら45分くらいになるから、じゃあ、それでアルバム１枚…ということで生まれたのが「風色ベクトル」という作品集（BMG）です。
♪楽器は特別なものではないんですよね？
普通の６弦のガット・ギターです。ちなみに、私の持っているギターは、（前にも言いましたけど）中学生にあがった時に最初に買ってもらった1,000円のものなんですよ。しかも、その後エレキギターに改造してスチール弦張ったり電気増幅用のピックアップ付けたりもしましたし、フォークギターを真似てプラスチックのボードを貼り付けてピックでかき鳴らしたり、最後には琵琶のマネして絹糸の弦を張って三角定規のバチで叩いたりしたので、もうボロボロ（笑）。
その楽器でコンチェルト書いたんですが、さすがに山下さんは私の家に来ても触ろうともせず（笑）、「こんなギターでコンチェルト書いたなんて、人に言わない方がいいですよ」とボソッと言われたこともありました（笑）。今、言ってしまいましたけど。♪山下さんからの影響というのは？
それはもうスピード感とスケール感ですね。クラシック音楽というのは、とにかくスピード感がない。アレグロとかプレストと言ったって、馬車が世の中で一番早い頃のアレグロですからね。ジェット機やロケットが当たり前の現代で、昔と同じメトロノーム感覚で弾いても全然アレグロ（速く）には聞こえないですよ。それを彼は覆した。クラシック界でも人一倍遅い音楽が蔓延しているギター界に、プレストやフォルティッシモを持ち込んだ。これは画期的です。
現代音楽だって、「現代」だの「前衛」だの言っても、結局スローモーなノタクタしたテンポで雑音を並べているだけですからね。彼の「スピードこそ音楽だ！」という演奏の実践はショッキングでありスリリングで、しかもそのスピードに見事な切れ味と説得力と壮大なスケール感を合わせ持っている。空回りしているスピード感ではないんです。そこが凄い。スピードを生み出す動力があり、巨大なエネルギーと質量とがある。なにしろ、交響曲１曲に相当するパワーを、ギター一本で噴出させるんですから。そこに「現代」と「未来」を聴いた思いがしました。◎山下和仁／モダン・コレクション（リトマス・ディスタンス収録）
◎山下和仁／天馬効果（BMG）
◎山下和仁／風色ベクトル：吉松隆作品集（BMG）
■丹羽勝海（声楽）
♪合唱の曲を書いていない吉松さんですが、声楽の丹羽勝海さんとはずいぶんコラボレイションを行なっていますね。
最初にお会いしたのは、1984年に西村朗さんと「世紀末音楽研究所」という妙な幽霊団体を作った時です。丹羽さんは大学で教えている生徒さんたちと「あぽろんの会」というのを作っていて、そのコンサートのための新作を西村氏が委嘱されたんですが、「合作しない？」と言われて私が台本を書いて「ロトの黙示録」というオペラもどきの作品を上演したんです。
会場は目白の東京カテドラル大聖堂だというので、そこのコンクリート打ちっ放しの教会を核シェルターに見立てて、怪しげな人類滅亡のドラマをやりました。ロトと言うのは旧約聖書のソドムとゴモラの話のロトで、教会には「宗教劇です」みたいなことを言っていたんですが、実はかなりアブナイお話で。冒頭、安達が原に見立てて能みたいにロトの丹羽さんが登場すると、３人の魔女が「世界は滅びるよ」とマクベスみたいに歌う。パイプオルガンをバックに突然アヴェマリアが聴こえてきて、最後はカウントダウンが聴こえてきて合唱が阿鼻叫喚の叫びをあげる中で世界の終わり。見ておられた教会の方々が仰天して、出入り禁止になってしまいました（笑）。
♪なかなかトンデモない出会いですが、丹羽さんはそれにも懲りずに？（笑）
丹羽さんは、もともと茶目っ気のある方で。声域としてはテナーということになると思うんですが、バリトンからカウンターテナーまで自在にこなす日本有数の声楽家です。クラシック音楽界ではオペラや第９のソリストなどで活躍されている一方、俳優として映画「男はつらいよ」に神父役で出演されたり、ミュージカルで女装する主人公に挑戦したり、美術にもかなり造詣が深くて、ご自分でアートっぽい作品や漆塗りの作品を作られたり、本当に間口の広い不思議な方なんですよ。
♪そして、最初の共作が「トラウマ氏の一日」（1985）…。
西村さんとのコンサートの後、「何か新作を書いてください」と相談されて書き下ろすことになったんですが、初演は学内コンサートで予算もなくて「ピアニストを雇うお金はないんです」と言う（笑）。それで、ピアノは私が弾くことにして、普通の平凡な中年サラリーマンが主人公の、不条理劇みたいなマンガみたいなボヤキ漫才みたいなピースを思い付いたんです。丹羽さんは語りとも歌うとも付かない言葉を一人でベラベラしゃべって、それに私がピアノで適当な相づちを入れる…という、何というか…洋風の義太夫語りみたいなモノですね（笑）
主人公はトラウマ氏という冴えない中年の男なんですが、これは丹羽さんのイメージで（笑）。ちなみに、トラウマというのは心理学で言う「心の傷」なんですが、吾妻ひでお氏の漫画「トラウマが行く」のキャラクターでもあるんですけどね（笑）。彼は朝起きて、ゴミ出して、仕事に出かけるんですが、その仕事は何やらわけの分からないモノを売るサラリーマンで、死んだミミズとか死にかけたミミズとかを売っている（笑）。当然、売れなくて、奥さんたちに「いりません」と断られ続けているうちにプツンと壊れてしまって、白昼夢の世界に入り、アフリカのサバンナで象になって走り回ったりする。このあたりは落語というか不条理劇というか、なかなかシュールです。で、ふっと我に返るともう夕方で、遠くにピアノの練習する音が聴こえる中をトボトボと家に帰る。それだけのドラマ…（笑）
♪世界最小のオペラですね（笑）
オペラのように舞台セットや衣装があって演じるわけではなく、あくまでも楽譜を見ながら歌う演奏会スタイルなんですが、これが結構好評で、京都の歌舞練場でやったこともあるんですよ（笑）。その後、何回かやるうちにコンピュータで音響効果作ったり、パーカッションやソロ楽器を加えたり、色々変化してゆきました。これはもう、リアルタイムで観客の反応が伝わってきて、本当に楽しい仕事でしたよ。合いの手の入れ方一つで、クスリと笑わせたり、ホロリと泣かせたり、色々なことが出来る。これは交響曲じゃ出来ない世界ですよね。
それに、ピアノやパーカッションは結構ウェーベルンとかシュトックハウゼンっぽい無調フレーズも即興（というかデタラメ）で弾くんですが、こういう「ちょっと壊れたシュールな」不条理劇だと効果抜群なんですよね。笑わせるのにアヴァンギャルド風サウンドが一番似合う…というのは大発見でした（笑）。このシリーズで、〈トラウマ氏の一日〉op.22（1985）〈ランダム氏の独白〉op.32（1987）〈フラクタル氏の生涯〉op.34（1989）という三部作が生まれました。モノドラマ「小市民三部作」と呼んでいるんですが（笑）。♪みんな丹羽さんイメージの中年男氏というのが主人公なんですか？
ランダム氏の独白は、来ないバスを待ちながら延々ぼやくサラリーマンの独白。フラクタル氏はちょっと大掛かりで、主人公は普通の会社に勤める課長なんですが、飛び降り自殺を図った女性にぶつかったショックで時空を超えてしまう。で、ゾンビが徘徊する街とか、宇宙人がいる病院とか、モーツァルトの墓の前とか、東京大空襲の夜とか、いろいろな過去や未来をさまようんです。そして最後に、混沌の光の中から「子供」としてよみがえる。
♪なんか、小市民のくせに物凄いスケールですね（笑）
もう、何でもアリですから（笑）。続く〈コンポーザー氏の憂鬱〉op.37（1989）ではフルート、パーカッション、シンセサイザー＆ピアノというアンサンブルで現代音楽の作曲家が主人公で。これは、音楽之友社主催の「作曲家の個展」で上演したんですが、現代オンガクの作曲家氏が、生い立ちとか委嘱の電話のやり取りとか、ゲンダイ音楽っぽい作曲の仕方とか、をとりとめなくしゃべってゆくんです。ですので全編ゲンダイオンガク風の音楽なんですが、お客はもう最初から最後まで爆笑しっ放しでしたね。いやあ、ゲンダイオンガクにもこういう使い方があったのか！と（笑）。
♪ 笑わせる…というのはクラシックのコンサートでは珍しいですよね。
そうなんですけど、笑う…というのが一番聴衆とのコンタクトを取りやすいんです。クラシックのコンサートでは何十分もじっと静かに聴いていて、最後にパチパチと拍手があるだけですから「ホントに面白かったですか？」と聞きたいくらいなんですけど、笑いというのは言葉の一言、音の一音で生まれる。だから「あ、確かに聞いている。面白がってる」とリアルタイムで分かる。これは楽しいですよね。
唯一気をつけなくてはならないのは、セリフが聞こえずらかったり、お客さんが「クラシックのコンサートだから笑っちゃいけないんだ」と思ったりすることなんですが、そういうことがないように、最初にくすぐりを入れるんです。これは丹羽さんの絶妙のキャラクターというのが大きかったんですけど、冒頭に「みなさま、お忙しい中、お忙しくない中、ご来場ありがとうございました」なんて言うと、お客がクスクス笑って、まず「あ、笑っていいんだ」と分かる。後はもうやりたい放題（笑）。♪オペラへは発展しなかったんですか？
オペラ仕立てのものもひとつ作りました。平塚の七夕に合わせて企画された「舞台もの」で、ネオオペラ〈セレスタ〉op.56（1993）という作品です。これは結構壮大なＳＦドラマで、平塚の音楽大ホールで俳優や語りや合唱団やソリストたちや弦楽オケを集めて上演しました。丹羽勝海さんと斎田正子さんが歌手として主役なんですが、俳優として柴田恭兵さんも出演して下さいましたし、楽器のソリストとして崎元譲さん（ハーモニカ）、須川展也さん（サクソフォン）、吉村七重さん（箏）、山口多嘉子さん（パーカッション）、ハラダタカシさん（オンド・マルトノ）が出演するという豪華メンバーで。あまりにも豪華メンバーすぎて二度と再演出来ない幻の作品になってしまいましたけど（笑）
♪それは、もったいない…
そして、笑わせる…というアプローチが可能なら、怖がらせる…というのも可能だろうと思って書いたのが、次の〈百物語より〉op.61（1994）と〈スプラッター氏の怖い話〉op.62（1995）という作品です。〈百物語より〉の方は、邦楽アンサンブルがバックの和風怪談もので、百の怖い話を語ると怪異が起こるという伝承を元に「殺された座頭の話」とか「猫がものを言った話」とか「死体を食う女に終われた話」とか７つほどの怪談をオムニバスにしたものです。現代音楽っぽい邦楽って「お化けが出そう」でしょ。それなら、そのまんま怪談をやればいいんじゃないか、というシンプルな発想で（笑）。これは、丹羽勝海さんで初演された後、俳優の篠井英介さんや稲垣隆史さんで再演されました。
そして〈スプラッター氏〉の方はアンサンブルと合唱による西洋怪談もの。これは「学校の怪談」とか古典的な「猿の手」の怪談をオムニバス仕立てに並べた室内オペラ的な作品ですが、…うーん、題材はめちゃくちゃですね（笑）
♪笑わせる、怖がらせる、ですか。その次は？
泣かせる（笑）。北とぴあの音楽祭で上演した〈ナムウ氏の黙示録〉op.64（1995）は、朱鷺の絶滅と人類の絶滅をからめた室内オペラで、これは最後に聴き手を「泣かせる」のが目標でした。世界で数匹しかいない絶滅寸前の動物に、主人公のナムウ氏が出会い、そしてその絶滅を看取るまでの話なんですが、最初は鳥か獣だと思っていたその動物が、実は人間であることが徐々に分かってゆく仕掛けになっているんです。つまり、最後の一匹になったその動物が捕獲されて檻の中で死んでゆく…というシーンは、すなわち人類の最後の一人が死んで絶滅する瞬間なんです。
これは結構大作で、語りと歌の丹羽勝海さんのほか、中川昌三さん（フルート）、須川展也さん（サックス）、山口多嘉子さん（パーカッション）、そして私がピアノとシンセサイザーという強力なメンツで固めました。でも、笑い声は舞台上で演奏していても聞いて分かりますけど、泣いても分からないですよね。涙は流してくれたと思いますけど。
それから、宮澤賢治がらみの音楽祭で上演した〈ＫＥＮＪＩ〉…宮澤賢治によせるop.65（1996）は、賢治の詩から抜粋した詞によるカンタータみたいなもの。これは、全編宮澤賢治の詩や童話から抜粋した組曲仕立ての作品なんですが、賢治の妹トシの死を背後にからめて、最後は「銀河鉄道の夜」の一節で終わる。聴いていた高校生の一団が、コンサートが終わっても座っていて、どうしたの？と聞いたら「（感極まって）震えて立てない」と言う。嬉しいと言うより「やったね！」と思いました（笑）
♪ずいぶん様々なタイプの作品を書かれているんですね。知りませんでした。
最後に書いた〈和聲草紙〉op.68（1997）は、丹羽さんの「あぽろんの会」のイギリス公演のために書いた日本風ショウピースなんですが、これは古事記の祝詞に始まって、わらべ歌とか和歌とか呪文とか子守唄とか謡曲とか琵琶歌とかがコラージュされた、怪しい日本みやげの世界（笑）。薩摩琵琶を弾かれる方が同行していたので平家物語の一節も混じえて、最後は全員で散華を会場にまき散らしながらの和讃で終わるんです。これは、果たして日本を紹介してるのか、誤解のタネを蒔いているだけなのか…ビミョーなところでしたけどね（笑）。♪多彩…と言うか、雑多…と言うか（笑）
でも、これはひとえに丹羽さんという希有の存在が、冴えない中年サラリーマンとか、売れない現代音楽の作曲家とか、怪談話の講釈師とか、最後の人間を看取る男とか、時空を超えた狂言回しみたいな存在とか、…それはもう様々なキャラクターのイメージを喚起してくれたというのが大きかったですね。自分一人だけでは絶対に想像も出来ない世界が、丹羽さんに導かれて出て来る…という感じで。
音楽的にも、自分がバックでピアノ伴奏しているので、お客の反応や演奏者のノリを見て、間を替えてみたり別のことやったり、いろいろ遊べるんですよね。舞台にMacintoshを持ち込んで、打ち込みのシークエンサーによるデジタル音と生楽器のバトルなんかもやったし、題材も、落語みたいなのや、ＳＦ仕立て、パロディ仕立て、怪談やホラー、お涙ちょうだいモノ、本当にいろいろ雑多にやりましたしね。楽しかったです（笑）。ただし、このジャンルの曲は、残念ながら初演イッパツ勝負ですので、ＣＤ録音というわけにもいかないし、残念ながら再演も録音もめったにないということだけは残念ですけど。
・トラウマ氏の一日（1985）
・ランダム氏の独白（1987）
・フラクタル氏の生涯（1988）
・コンポーザー氏の憂鬱（1989）
・ネオオペラ：セレスタ（1993）
・百物語より（1994）
・スプラッター氏の怖い話（1995）
・ナムウ氏の黙示録（1995）
・KENJI（1996）
・和聲草紙（1997）
■須川展也（サクソフォン）
♪その丹羽さんの作品でも共演された須川展也さんとは、クラシカル・サクソフォンのイメージを刷新するような鮮烈な仕事なさってますよね。出会いはいつごろですか？
最初の交響曲を書いていた1990年だったと思うんですが、音楽プロデューサーをやっている磯田健一郎さんから「スガワというクラシカル・サクソフォン吹きで上手いのがいるんだけど、曲を書いてくれませんか？」とアプローチされてお会いしたのが最初です。磯田氏は須川さんと浜松の高校の先輩後輩で、当時最初のソロ・アルバムのプロデューサーをやっていて、次のアルバムの作品を探していて私に白羽の矢を立てたということのようですね。
♪それまではサクソフォンには興味がおありになったんですか？
いや、全然（笑）。サクソフォンと言ったら、それはもうジャズですからね。クラシカル・サクソフォンについては、当時はフランス近代の小品くらいしか曲は知らなかったし、そうでなければ前衛風の変な音のオンパレードみたいな曲があるだけという印象で。須川さん自体、まだソロアルバムを１枚出したくらいで、方向性が決まっていないみたいだったし、「とにかく一度、試しに何曲か聴いてください」と言われて、彼の演奏するサクソフォンの名曲とやらをいくつか聴いたんですけど、面白くないんですよ、中途半端で。「これならジャズの方がはるかにマシ」と思って。で、あんまり興味のなさそうな顔をしていたら、「だからこそ是非とも書いて欲しいんです！」と一生懸命に寿司屋で接待してくれたんだけど、私と同じペースでお酒を飲んでいるうちに突然パタッと眠り込んでしまった（笑）。それで彼としては「もうダメだ！」と思ったそうなんですが、逆にそれで意外と「あ、面白いかも」と思ったんですよね（笑）。
♪それで書き上げたのが〈ファジーバード・ソナタ〉op.44（1991）ですね。
実は、私としては最初から「書くんだったらコンチェルトを」と言ってたんですけど、それは経済的に無理だと（笑）。当たり前ですよね。で、まずはピアノ伴奏の作品をということになって、さしあたり２枚目のＣＤを作ってくれるところがあるので、そこで録音初演したいと言う。それで、しぶしぶという感じで書き始めた。
ところが、書き始めたらこれが意外と面白い仕事だったんです。サクソフォンという楽器は、そもそも木管でもないし金管でもないし、クラシックの楽器というよりジャズの方が知られているから、クラシック吹いてもジャズみたいで、反対にクラシカル・サクソフォンの奏者がジャズ吹いてもクラシックみたいだし、音程があやうくて下手に弾くとものすごい汚い音が出るし、とにかく鳥と獣の間のコウモリみたいな存在なんです。だから、クラシックの作曲家はみんな中途半端なアプローチしかして来なかった。コンチェルトだってグラズノフの小振りの中編があるくらいだし、ソナタもデニソフとかだし。
でも、そのどっちつかずのコウモリ的キャラクターと言うのは、裏を返せばクラシックにもジャズにもロックにも、ひらりひらりと飛び移れると言うことですよね。さらに、クラシカルな美音からジャズ風のブロウする音、さらに民族音楽風のポルタメントやノイズを聞かせた音まで、自在に行き来できるということなんです。これは面白い！と書いていて目が開かれる思いでした。♪確かに、この作品はクラシック・現代音楽・ジャズ・民族音楽…というさまざまなシーンをひらひらと舞っている感じです。
そうなんです。今まで、クラシックとジャズやロックと民族音楽などなどをすべて合体できるのは「オーケストラ」という総合パレットでしかありえない、と思ってきたのに、「こんなところに解答が転がっていたのか！」という感じです（笑）。しかも、楽器の構造上「アドリブ」という裏技も自在に使える。クラシックでもジャズでもないという弱点は、逆にクラシックでもジャズでも何でも出来るオール・マイティさに転化する事が出来るわけです。これは、いい！、と。
書き上げてスタジオに持って行ったら、須川さんが本当に嬉しくてたまらないといった感じで嬉々として吹くんですよ。かなりの難曲ではあったので録音や初演は大変だったみたいですけど、これは作曲者として聴くのが本当に楽しかったですね。最初は「とても難しいので、テンポ通りに吹くのはちょっと…」とか「三楽章続けて生で吹くのは無理かも…」と言っていたのに、録音はハイテンションで見事に吹き切りましたし、すぐにライヴでも吹きまくるようになりました。 後半演奏者に完全おまかせのアドリブがあって、そこが聴くたびに違うのも「今度は何をするのかな？」という楽しみがありましたし、とにかく聴いてわくわくするんですよ。２年くらい、それこそ演奏するたびに聴きに行ってました。
彼の方も、国内外のあちこち吹きまくっていて、いつの間にかトレードマークみたいになったらしく、一時は「ミスター・ファジイバード」と呼ばれていたみたいですね（笑）。
♪続く〈サイバーバード協奏曲〉op.59（1994）も須川さんの委嘱で書かれたんですね。
ファジーバード以降、須川くんの活躍ぶりはめざましくて、めきめき人気実力とも急上昇し、クラシカル・サクソフォンという楽器そのものを第一線に押し上げたのはご存知の通りです。それで、読売日響のオーケストラのテレビ番組でコンチェルトを吹くことになって、そこで演奏する新作を書く話になったんです。その話が来たのが1993年の秋ごろかな。構想としてはファジーバードより先なんですが、結果的にはファジーバードの拡大再生産版というかオーケストラによる強化版というイメージで、全体像はほぼ決まっていた。
ところが、そのころちょうど妹がガンで入院して、秋頃には末期の病棟に入るようになっていたんです。秋から冬にかけてはそれこそ「年を越せるかどうか」という感じで、毎日病院に通ってはクリスマスの前後なんか徹夜で看病してました。作曲の〆切は年明けだったんですが、そんな状態でしたから、家でピアノに向かっている時間なんか全然なくて、病室にスコア持って行って書くしかない。妹が人工呼吸器を付けて寝ているベッドの横で、小さなテーブルを借りてそこで書いてました。
♪それで、凄まじくハイテンションでポップなのに、逆に深い悲しみも聴こえてくる、不思議なバランスの音楽なんですね。
私はプロ根性など全然ないですから、「音楽と妹さんとどっちが大事ですか？」と言われたら、考える間もなく妹の方を取りますからね。この時も、いっそ断ってしまおうかと思ったんですが、テレビ収録のスケジュールがすべて決まっていて、変更がきかない。何とか書かなければならないんですが、現実問題としてスコアを綿密に書き込んでいる余裕がない。そこで思い付いたのが、丹羽さんのモノドラマ・シリーズの舞台で絶妙なアドリブを聴かせてもらっていたパーカッションの山口多嘉子さんと、ファジーバードの演奏で須川くんとは見事なコンビであるピアノの小柳美奈子さんと３人によるトリプル・コンチェルト仕立てという構成です。
要するに、この旧知の３人でがっちりスクラム組んでもらって、間に合わなかった部分はアドリブで埋めてもらえれば、多少オーケストラ・パートのテンションが低くても音楽の核は壊れないだろう、ということですね。彼らのアドリブの質はこちらもよく知っていますし、それをコントロールするノウハウもある程度経験していますし。悪い言い方をすると、完全に後ろ向きで手抜きの姿勢ですよね。でも、皮肉なことにそれが功を奏してと言うか、思った以上の効果を上げたと言うか、逆に私の作品の中で最もテンションの高い音楽になりました。実際この３人によるすさまじいクロス・プレーの効果は、ちょっと想像を絶するものがあった。これは、作曲者としては嬉しい誤算と言うか、怪我の功名と言うべきでしょうね。
♪でも、サクソフォン界だけでなく、クラシック音楽界にかなりの衝撃を与えた作品ですよね。クラシックや現代音楽にそっぽを向いている人もこの曲だけは別格みたいで、私の周りにもかなり熱狂的なファンがいます。
私も、聴いて「これは凄い！」と思いますもん（笑）。自分が作った曲でよかったですよ。誰かほかの人が作曲した曲だったら、嫉妬で首をくくりたくなるでしょうからね（笑）。
♪吉松さん自身も、この曲で一種の転機を迎えられたと思いますか？
そうですね。クラシック〜ロック〜ジャズ〜民族音楽〜現代音楽・・・という様々な音楽が、自分を支点にして横一直線に並んだ、という実感がまず第一。それから、この曲を聴いたイギリスのレコード会社が、私の作品を全部録音したいと言ってきた。その威力と言うか破壊力が第二。毎度のことながら現代音楽界とかクラシック音楽界は、まったく評価してくれませんでしたが、それでもＣＤやコンサートを通じて聴き手の方々の確かな手応えが感じられるようになりました。それが第三。
須川さんもそうだったと思いますが、何かそれまでこだわっていた諸々の雑念が、この曲一曲で吹っ切れました。それがいちばん大きいでしょうね。♪さらに、その後、ソプラノ・サクソフォン協奏曲〈アルビレオ・モード〉op.93（2005）という作品も生まれていますね。
私としては〈サイバーバード〉で燃え尽きてしまって、「もうサックスの曲は書けない」と常々言っていたんですが、何かの機会に「ファゴット・コンチェルトはサクソフォンで吹けるかも知れない」とうっかり口走ってしまって（笑）。そうしたら1999年に、そのファゴット協奏曲〈一角獣回路〉をアルトとソプラノの持ち替えで演奏してくれたんです。これが、なかなか面白い仕上がりになりました。同じ管楽器でも、機動力と音量という点でサクソフォンの方がはるかに破壊力ありますし。
そのコンサートの後で、「サクソフォン協奏曲第２番を書いてください」と頼まれたんですけど、まあ、〈サイバーバード〉を書いてしまって、あの方向にあれ以上のものは有り得ないし「全然違うタイプでないと書けない」と返事したんです。そうしたら、「それじゃあ、ソプラノ・サックスで」という話になって。言ってしまってから「しまった」と思ったんですが（笑）。
♪それで、全然違うタイプになった…
楽想も対照的に「静かでリリカルで緩やかで」ということでまとめましたしね。サイバーバードの〈鳥〉に対して、こちらは〈星〉ですし、とてもいい兄弟作品になったと思います。
♪須川さんの音楽との出会いは、思いも寄らない大きな成果をもたらしたということでしょうか。
そうです。クラシック・現代音楽・ジャズ・ロック・民族音楽…という、自分の中で今まで「素材」として並列させていたものが、ブレンドされスクランブルされて自由に解き放たれる、という貴重な体験を生みましたからね。演奏家との出会いで不思議なのは、そういう「一人では決して生み得ないような新しい子」の誕生に立ち会えることですね。◎須川展也／ファジイバード（アポロン）
◎須川展也／サイバーバード（東芝EMI）
◎吉松隆／交響曲第３番、サイバーバード協奏曲（CHANDOS）
◎須川展也／ノスタルジア（東芝EMI）…夢色モビールほか
◎トルヴェール・カルテット／（東芝EMI）…アトム・ハーツ・クラブ・カルテット
■田部京子（ピアノ）
♪そして、田部京子さんとのコンビでも素晴らしい音楽が生まれています。田部さんとは女性演奏家ということもあるのか、今までの男性演奏家の路線とはいくぶん違うスタンスの様な気がしますが、いかがですか？
1994年頃だったでしょうか、〈プレイアデス舞曲集〉の楽譜が出版されて、出版社の担当の方と「だれか録音してくれるピアニストはいませんかね…」と雑談することがあったんです。ちょうどその頃に田部京子さんがシューベルトの「ソナタ第21番」の非常に美しいＣＤを出されていて、私としては「こういう人が弾いてくれたらなあ」と名前を挙げたのですが、人気のある売り出し中の若い女性ピアニストですし、ショパンやシューベルトからいきなり現代曲はやらないだろう…と思ってたんです。
ところが、田部さんのサイドも「次のアルバムでは何か現代の新しい曲もやりたいんだけれど…」と曲を探している中で、出版社の担当氏と田部さんのＣＤのプロデューサー氏とが知り合いだったこともあって、この〈プレイアデス舞曲集〉の楽譜に出会ったようなんです。
♪そのあたりは相思相愛だったんですね（笑）。
最初は、アルバムの中に数曲入れるというくらいの話だと思っていたんですが、田部さんと担当プロデューサーの岡野博行さんが「この曲集だけで一枚で行けるんじゃないか」と言うんですね。それで、表参道の料理屋か何かでレコード会社の担当の方と一緒にお会いして話をして、しばらくしてから田部さんが何曲か試しに録音したサンプルのテープを送って来てくれたんですが、それを聴いた出版社の担当氏が「ヨシマツさん、ぜんぜんイメージ違うんですけど、どうしましょうか？」って言う（笑）。
それまでこの〈プレイアデス舞曲集〉というのは、バッハやストラヴィンスキーのような、それにちょっとジャズの要素を加えたような、かなりメカニックな（実際コンピュータで作った部分もありますし）硬質のイメージを持ってたんです。それが、田部さんの演奏では、メカっぽさもジャズっぽさもまったくない。ものすごくビューティフルでスローでナチュラルな方向なんです。でも、それが尋常でない美しさなんですよ。それで「確かに全然違うけど、これでいい！」と返事して（笑）。
♪想像とは違ったわけですか。
後で聞いたら、田部さんも「どういう方向で弾こうか」と悩んだ末に、リリカル路線を取ったみたいです。とは言っても、楽譜と違う演奏をするということではなくて、曲集の中のリリカルな部分に焦点を絞ったということなんですけど、作った作曲家の本人が、この曲集の中にリリカルな美しさがあるとは気付いていなかったんですね（笑）。
なにしろ楽譜だけ見ると、「変拍子だらけのバッハ」でしかないんですよ。私自身も、この作品は現代的リズム法と対位法を用いたエチュード…という捉え方で、特に情緒的なものやファンタジーを込めたわけではありませんでしたし。実際、田部さんがベルリンで誰かに楽譜を見せた時「ストラヴィンスキーみたいな曲ですね」と言われたそうなんですけど、田部さんの演奏したこの曲を聴いてストラヴィンスキーを思い浮かべる人なんてゼロのはずです。でも、逆に音だけ聴いて「ヒーリングっぽい曲ですね」と言われると、それはそれで首をかしげてしまいますけどね。
♪でも、現代曲のアルバムとしては画期的なベスト＆ロング・セラーになりましたよね。「現代にこれほど美しいピアノ曲があったなんて！」というのは、聴いた誰しもが思う驚きにも似た印象だと思います。
ＣＤの録音は1996年。もう徹底的にピアノの音のピュアな美しさにこだわった演奏と録音で。楽器も、ホールにニューヨーク製スタインウェイを持ち込んで、専属の調律師が付きっきりで調整して、「現実的な（生っぽい）ピアノの音」というより、「理想的な（夢のような）ピアノの音」を目指しました。田部さんは、実際の生の演奏でもその音の粒の美しさが際立つ演奏家なんですが、録音ではさらに純度が上がる感じでしたね。本当に「宝石のような音」なんです。聴いていて何度も涙が流れた。自分の曲なのに…（笑）
田部さんの持っている音楽と言うのは、あれだけ美しい音なのに刹那的な小ささが微塵もなくて、どこか大きな時間が滔々と流れているんです。きれいだからと言って、小品の世界じゃないんですよ。ダイナミズムとか構成力とかいうものはほとんど感じないのに、ある種の大きな時間を包み込む不思議な法則が存在している。そう言えばシューベルトのソナタも50分近い大曲の中にこそ独特の美音が行かされていたわけで、小品集として組み込むのでなくこの曲集だけでアルバム一枚という構成は、田部さんにとってもかなり有効な選択だったと思います。ひとつひとつは２−３分の短い曲なんですが、全７集で35曲という持続は、ひとつの大きな宇宙を描いていますしね。
♪７曲でひとつの曲としての完結があり、さらにそれが５集あってひとつのアルバムとして完結するわけですからね。
それから、彼女が演奏する際の仕草の透明さにも惹かれましたね。繊細な音や情緒的な表現をする時、顔をしかめたり目をつむったり表情が大仰な演奏家がいるでしょう？ それはそれで悪くはないんですけど、その余計なアクションが音に現われるとはあまり思えない。それが彼女の場合は、常に楚々とした上品な姿勢で無駄なアクションがまったくなく、不必要に激することも自己陶酔することもない。でも、そのくっきりとした「音」の美しさが録音されたＣＤから100％聴こえてくる。クラシックのピアノではちょっとほかに例を見ない才能だと思います。
アルバムが完成した後で、プロデュースをされた岡野博行さんも「これは今まで自分が作ってきたＣＤの中で最高の出来です！」と言ってくれましたし、ピアノの音を聴いて涙がこぼれるなんて、今まで散々クラシックやジャズのアルバムを聴いてきた中でもなかったことでしたね。それで、この録音の直後に「次は絶対ピアノ・コンチェルトを書くから！」とその場で約束しました。
♪ピアノ協奏曲〈メモ・フローラ〉op.67（1997）ですね。
ピアノ協奏曲というと、華々しいピアノの技巧を聴かせると言うのがほとんどですが、田部さんのピアノは、最弱音の音の一粒とか、単音で紡がれるメロディのそのラインの美しさ、というのが最大の魅力だと思ったので、とにかくこの曲は、単音の美音にこだわりました。しかも、とんでもなくロマンチックで（笑）。
彼女は女性としても、気品と楚々とした華がある人なので、水面に花びらがふわりと落ちて、それが静かに波となって広がってゆくような、そんなイメージで書き始めました。全編「夢見るような」甘いトーンなので、初演の時「キレイ過ぎるんじゃない？」とかなり非難されましたが、いいんです、これは。「あー、きれいだー」「あー、気持ちいいー」とひたすら夢見るオトコの心象風景なんですから（笑）。♪モーツァルトのピアノ協奏曲がモデルだと聞きましたが。
第27番の変ロ長調、最後の協奏曲です。最初に田部さんのピアノに魅せられたのも、シューベルト最後のソナタ第21番変ロ長調だったので、「変ロ長調」にもこだわって（笑）。２楽章の最後に、田部さんの誕生日の数字で作った変拍子のロマンスがあったり、変なこともやってます（笑）。
98年の２月に東京で初演して、そのあと５月にイギリスで再演して、そのままＣＤ録音しました。CHANDOS制作の私のＣＤシリーズとしては最初の１枚ですが、クラシカルでなんとなくヒーリングっぽい肌触りの曲だったせいもあってか、なかなか評判も良かったですね。プロデューサーのラルフ（・カズンズ氏）も田部京子さんが気に入って、その場で早速アルバムを作る話になって、シベリウス、ドビュッシー、グリーグという３枚のソロ・アルバムが生まれています。
後で聴いたら、最初はCHANDOS内部でも「聞いた事もない日本の現代作曲家のオーケストラ作品を全部レコーディングするなんて！」という反対派がいたそうなんですが、このアルバムを聴いておとなしくなったんですって。ただ、向こうとしては須川さんによるパワー全開の〈サイバーバード〉みたいな曲を想像していたのに、まったく反対のキャラクターのコンチェルトで驚いたんじゃないでしょうか（笑）。
♪その後、〈プレイアデス舞曲集〉の続編も生まれていますね。
最初のＣＤに収録した〈プレイアデス舞曲集〉の I から V までは、田部さんと出会う前の1985年から92年までに書かれたものですが、そのあと、VI op.71（1998）、VII op.76（1999）、VIII op.78a（2000）、IX op.85（2001）は毎年１集ずつ田部さんに宛てて作って行ったものです。コンチェルトの前後、特にコンサート用ピースということではなく、〈２つのロマンス〉（1996）とか〈ピアノ・フォリオ〉（1997）みたいな小品をプレゼントしたりはしていたんですが、そのうちレコード会社と「プレイアデスのＣＤの続編も作りたいね」という話になって、それで意識して１年に１集のペースで作り始めたという感じですね。♪田部さんの持つ音楽性についてはいかがですか？
彼女の音楽の、気品というかピュアな部分というのは、本当に驚くべきものがあります。不純物や夾雑物がまったくない、透明で凛とした世界なんですよ。山下（和仁）さんの音楽もピュアですが、あちらは独特の男性的エネルギーと疾走感がある。一方、丹羽（勝海）さんとのシリーズは、雑多な夾雑物の混交したハレの世界。須川（展也）さんもある種の熱気と多彩の世界。共に田部さんの女神的な世界とはまったく異質で、作曲家ひとりのキャラクターの中にはとても並列できない、多重宇宙のようなものを感じます。
確かに、自分という「個」の中にも、「聖」と「俗」と言うか、 「静」と「動」と言うか、「躁」と「鬱」と言うか（笑）、さまざまな相矛盾する多元的な要素はあるとは思うんですが、それがここまで純化されて出て来ると言うのは、本当にこれは演奏家のキャラクターのおかげですからね。私自身は、ナルシストぶるような自己愛は持ち合わせていないんですが、田部さんのような演奏家が演奏してくれるおかげで、自分の音楽を聴いて「なんて美しいのだろう」と素直に感動することが出来る。ありがたいことですね。◎田部京子／吉松隆：プレイアデス舞曲集１（デンオン）
◎田部京子／吉松隆：プレイアデス舞曲集２（デンオン）
◎吉松隆／メモ・フローラ（CHANDOS）
◎田部京子／ピアニシモ（デンオン）
■藤岡幸夫（指揮）
♪そして、ヨシマツ・ワールドには欠かせない指揮者、藤岡幸夫さんです。
彼と最初に会ったのは1995年だったと思います。私が小学生の時にピアノを習っていた女の先生から電話がかかってきて「息子の友達が、イギリスで貴方の交響曲を録音すると言っているけど、よろしいでしょうか？」と言うんです。その時は、まあ、大学のオーケストラか何かでカセット・テープにでも録音するんだと思って、「もちろん、いいですよ。録音したらそのうち聴かせてください」と返事しただけで、ほっておいたんです（笑）。
そしたら日本フィルから「彼はちゃんとした指揮者ですから」というお墨付きがあって、それで、彼から仕事場に電話があって、それで会ったのかな。日本フィルで指揮の研究員をやっていて、その後、サー・チャールズ・グローブスに才能を認められてイギリスに留学し、王立音楽院で指揮を勉強していた俊英ということで。その年にプロムスで指揮デビューしたら、CHANDOSというレコード会社が気に入ってくれて「何か好きな曲でＣＤを録音していい」と言われたらしい。それで、「それならヨシマツでいきます」と返事したと言う。会ったこともないのに（笑）。♪慶応の先輩後輩なんですってね。
その時は、そんなこと全然知らなかったんですけど、彼の大学の時の親友のお母様が、偶然私のむかしのピアノ先生だったんです。それに、彼のお父様は私が大学の工学部に在籍していた頃の工学部の先生で、おまけに奥様は私の実家の至近距離に住んでいたことがある、という「世間は狭い！」状態で（笑）。彼が指揮研究員として育った日本フィルとも、〈朱鷺によせる哀歌〉の初演や〈鳥たちの時代〉や〈オリオン・マシーン〉の委嘱などなどお付き合いが長かったし、別に慶応がどうのということがなくても、付き合い方は変わらなかったでしょうけどね。
彼の恩師が、私の心の師匠シベリウスゆかりの大指揮者である渡邊暁雄さんで、常々「指揮者というのは昔の作曲家たちが残してくれた名作のおかげで生きているのだから、その恩返しのために、現代の作曲家が新しい作品を生むことを助けなければいけない」と言われていたらしいですね。それで、いろいろ現代作品のＣＤを聴いていて唯一引っ掛かったのが、私の〈朱鷺によせる哀歌〉と〈交響曲第２番〉だったんだそうです。
♪彼はそれまで日本で吉松作品を指揮されたことはあったんですか？
いや、録音の時が初めてだったんじゃないかな。イギリスではＢＢＣで〈朱鷺〉は演奏したことがあると聞いていましたけど。それで、1995年の７月にイギリスのマンチェスターへ行って、交響曲第２番とギター協奏曲〈天馬効果〉と朱鷺によせる哀歌を録音しました。でも、その時はシリーズ化されるなんて想像もしてなくて、最初で最後だと思ってましたね、二人とも。
それで、録音が終わった後、マンチェスターの藤岡くんのアパートで二人して飲んで、盛り上がって、大学の時に聞いていたロックの話なんかして、彼は矢沢永吉のファンだと言うし、私は10cc とかアース・ウィンド＆ファイアなんかの話してたかな。全然クラシックの話はしなかったなあ、そう言えば（笑）。♪そのアルバムが出たのが1996年ですね。
日本人の作曲家のオーケストラ曲の作品集が海外のレーベルで出たというので、けっこう話題にはなりましたね。ただ、前にも言ったように、二人ともこれで最初で最後だと思ってたんです。ところが、その年に須川くんの〈サイバーバード協奏曲〉をロンドンでＣＤ録音する機会があって、そのテープを藤岡くんがCHANDOS の社長に聴かせたらしい。そうしたら、その日のうちに「アナタの作品を全てレコーディングしたい」というFAXがいきなり届いて。
こっちは、あんまり英語が堪能でないこともあるし、よく分からなくて、「私の作品を気に入ってくれたようでありがとうございます」というようなとぼけた返事をしたんですよ（笑）。そうしたら藤岡くんがビックリして「ヨシマツさん、それは録音契約をしたいということなんだから、ちゃんと返事しなくちゃ！」と、彼のマネージャーを紹介してくれて、英語でやりとりをしてくれて（笑）。♪すごい展開ですねー。
それで、藤岡くん指揮のＢＢＣフィルで、「オーケストラ作品を全てＣＤ録音する。また、出来上がった新作のオーケストラ作品は２年以内に優先的に録音する」というレジデント・コンポーザーの契約になったんです。
最初は、向こうから「交響曲第３番を」というリクエストがあったんですが、その頃、田部京子さんのために〈メモ・フローラ〉を書いていたので、「ピアノ・コンチェルトを先に書きたい。出来ればソリストも日本から連れて行きたい」と言ったら、「それでいい」と。で、まずは、ちょっと小振りの編成の静かな曲を集めて、室内オーケストラ編成のマンチェスター・カメラータで録音しました。それがシリーズとしては最初で、アルバムとしては２枚目になるＣＤ（メモ・フローラ）です。
♪その後、作品集は全部で７枚になりますか。
次の３枚目が、CHANDOSがもっとも入れたがっていた〈サイバーバード協奏曲〉と〈交響曲第３番〉。これが1999年。第３番は、書き上げていきなりの初演がＣＤ録音だったので、これは大変でした。スコアのチェックもあるし、パート譜のミスのチェックもあるし、そもそも初めて鳴らす曲なのでどうなるか分からないし、録音だから通して演奏してみて様子を見る、なんてことも出来ないし。で、折角イギリスまで来ている須川さんをほったらかして、私はキレて怒鳴ってるし、オーケストラはクタクタになってるし、藤岡くんは汗だくで死にそうになってるし（笑）。
でも、今聴き直してみると、凄いテンションの高さですね。後になって「お互い、あの頃は若かったな〜」とか「もう一度やれといわれても二度と出来ないな〜」と感慨にふけってしまったほどの熱気ですよ（笑）。この勢いに圧倒されて、この第３番は藤岡くんに献呈したほどです。
そして、４枚目が〈カムイチカプ交響曲〉と〈鳥と虹によせる雅歌〉で、これが2000年。この頃は、藤岡くんも日本フィルや関西フィルのコンサートで随分私の曲を集中的に振ってくれています。５枚目が2001年の〈交響曲第４番〉と〈トロンボーン協奏曲「オリオン・マシーン」〉。６枚目が2003年の〈交響曲第５番〉。７枚目が2004年の〈チェロ協奏曲「ケンタウルス・ユニット」〉と〈鳥たちの時代〉。これで、新旧オーケストラ曲はほとんど網羅しました。ほぼ１年に１枚というペースで、９年に計７枚ですね。♪作曲家と指揮者のここまで密接なコンビというのは、ショスタコーヴィチとムラヴィンスキーとか、武満（徹）さんと小沢征爾さんの例がありますけど、ちょっと珍しいですね。
オーケストラの作品などは本来は作曲家が自分で指揮しないと、誰かが指揮してくれるのを待っていたら演奏される機会なんてほとんどないんですが。その点、こうして自分の右手みたいに自在に指揮してくれる相手がいるというのは、作曲家としては実に得難い幸運と言うしかないですね。
第３番以降の交響曲は、まさしく彼との出会いなしには生まれなかったでしょうし。そもそも、生きている間に自分の交響曲を全てちゃんとした録音によるＣＤで聴くことが出来るなんて、しかも、それがＣＤショップに普通に並んでいるなんて、想像もしなかったですしね。幸運と言うより、ちょっと出来過ぎの感もしないでもない。「のたれ死ぬ」はずだったのにね（笑）。その点、深く感謝しています。◎吉松隆／交響曲第２番、ギター協奏曲ほか（CHANDOS）
◎吉松隆／ピアノ協奏曲「メモ・フローラ」ほか（CHANDOS）
◎吉松隆／交響曲第３番・サイバーバード協奏曲ほか（CHANDOS）
◎吉松隆／カムイチカプ交響曲ほか（CHANDOS）
◎吉松隆／交響曲第４番、トロンボーン協奏曲ほか（CHANDOS）
◎吉松隆／交響曲第５番ほか（CHANDOS）
◎吉松隆／チェロ協奏曲「ケンタウルス・ユニット」ほか（CHANDOS）
■共演する演奏家たち
♪二十絃の吉村七重さんとのコラボレーションでは、古典的名作になっている「双魚譜」や、もゆら・なばり・すばる…という不思議なタイトルの独奏曲など、邦楽の名品が幾つも生まれています。邦楽というジャンルとの出会いは？
70年代に尺八・琵琶・ピアノ・ベースという奇妙なバンドを組んでいたのは前にお話ししましたが、その後はしばらく邦楽からは離れていたんです。そのうちなんとか作曲家デビューして、西村朗さんや新実徳英さんと付き合う中で尺八の三橋貴風さんと二十絃の吉村七重さんと知り合うようにはなったんですが、すぐに邦楽曲を書くという気にはならなくて。でも、1986年に現代音楽協会のコンサートでお二人のデュオ・リサイタルが開かれることになって、「コンサートの最後に演奏出来るような、ハデに終わる曲が欲しいんですけど…」と相談されて書いたのが〈双魚譜〉です。
♪二十絃というのは、普通のお琴とは違うのですか？
普通のお琴は十三絃で、音域も２オクターヴというところなのですが、二十絃は弦を増やして音域を広げた新しい箏です。３オクターヴ半以上の音域が演奏可能で、調弦の仕方によっては半音の音階なども弾くことが出来ます。これは、作曲家の三木稔さんと箏演奏家の野坂恵子さんが創案した新しい楽器で、吉村七重さんは二十絃の演奏家としては第二世代ということになるでしょうか。イメージとしては、十三絃が室内での演奏用のアップライト・ピアノとすれば、二十絃はコンサート用のグランド・ピアノ…という感じですね。
♪ 最初の〈双魚譜〉の時からその二十絃を意識されて書かれたのですか？。
この曲は、七孔の尺八、二十絃の箏…という注文で書いたんです。尺八も、普通は五孔ですよね。これを七孔にすることによって、ドレミファや＃♭を自在に吹けるようにした改良型尺八です。ですから、二十絃とのデュオでは、かなり西洋音楽的なパッセージも自由自在に演奏出来るわけなんですが、逆に言えば、ちょっと機能的にすぎて、邦楽独特のワビ・サビはいくぶん後退します。ただ、それも含めて新しい世代の楽器ということになるでしょうね。私たちの世代はもはや、五線譜も読めるしピアノやギターを弾いて育ってますから。
♪前の世代のような、ワビ・サビの邦楽とは違いますか。
我々は既に、コンクリート製のマンションに住んで、アスファルトで固められた地面を歩いて、洋服を着て暮らし、自動車や電車や飛行機に乗っているわけですからね。木と土の家に住んで、土を踏みしめて歩き、和服を着て正座して、風や季節や気候を体で感じる生活には、残念ながらもう逆行出来ません。
音楽的に言っても、耳には平均律によるドレミファが染み込んでいるわけですし、サワリとかコブシとか間とかを知識としては理解は出来ても、直感として身に付けてはいない。しかし、邦楽と言うのはかなりそう言った〈勘所〉に全面依存しているところがあって、我々の世代が表面だけ真似しても太刀打ち出来る世界ではないわけです。となると、私としては「邦楽器のための」作品は書けるけれど、もはや「邦楽」は書けないことになる。これはもうどうしようもない。
でも、考えてみれば、私は「オーケストラのための」作品は書けるけれど、決して「西洋クラシック音楽」を書いているわけではないのだから、それはそれでいいんじゃないか…と（笑）。そう割り切ってからは、楽になりました。
♪もゆら・なばり・すばる…はそういうスタンスで書かれた…。
大上段に振りかぶって書いたわけではないですが、意識的に邦楽っぽさは排除して、シンプルに〈日本で生まれた20本の弦を張った弦楽器〉のための音楽を書く…という原点に戻ったつもりです。ただ、どうしても邦楽独特の手に引かれるんですよね、アリジゴクみたいに（笑）。それで、〈すばる〉では最初にピアノ用に書いて、それを二十絃箏で演奏出来るようにアレンジして、それをさらにピアノ曲（プレイアデス舞曲集 VIII 〉に書き直す…というひねくれたことをやっています。
ちなみに、〈もゆらの五ツ〉と〈すばるの七ツ〉は二十絃のために書いたものですが、〈なばりの三ツ〉は十七弦の菊地禎子さんの委嘱で書いたものを、後に二十絃用に改編したものです。「七五三」三部作と呼んでいます（笑）。
♪〈夢あわせ夢たがえ〉（1998）では西洋楽器とのアンサンブルにも挑戦されてますね。
ヴァイオリンとクラリネットとチェロですね。あれは純粋に、そういう編成の作品を頼まれて書いたものなんですが、不思議とあんまり違和感はなかったです。西洋のアンサンブルのような縦に合わせるビートと言うのはなくて、それぞれの楽器が自由に歌いながらハーモニーを横にたなびかせて行く…という作り方だったせいでしょうか。そもそもヴァイオリンとチェロが協和音のコードを鳴らしている上でお琴がソロ・パートを弾くなどというのは、前の世代のワビ・サビの邦楽では無理な世界です。ハープみたいな発想なんですから。それがピタリとはまった、というのは吉村さんの音楽性ゆえでしょうね。
そのほか、二十絃も参加している雅楽〈鳥夢舞〉（1997）や、尺八と二十絃をソリストにした〈FUGAKU〉（2002）というオーケストラ曲でも共演していただきましたが、これも同じ発想です。拍子やリズムがあって縦に合わせる…というのでなく、旋法のハーモニーの中を横にたなびかせて行く…という。これは、確かに西洋楽器だけのアンサンブルでは考えられなかった（と言うより、必要を感じなかった）発想で、邦楽器との付き合いでこそ編み出された手法と言えるかも知れないですね。
◎タクシーム／双魚譜（Camerata Tokyo）
◎七重／もゆらの五ツ（Camerata Tokyo）
◎すばるの七ツ（CamerataTokyo）
♪パーカッションの山口多嘉子さんも、サイバーバード協奏曲での共演のほか、モノドラマのシリーズでもおなじみですね。
山口さんは、丹羽勝海さんの「トラウマ氏の一日」（1985）を、アンサンブル・バージョンにした時からの付き合いで、その後の丹羽さんのシリーズではほとんど参加してもらっています。
87年に最初にアンサンブル版〈トラウマの氏の一日〉を上演した時は、違うパーカッションの方だったのですが、翌88年に東京文化会館で甲斐道雄さんのコンサートで上演した時、初めて参加してもらいました。その頃、甲斐さんも山口さんもＮ響でエキストラをやっていたので、その繋がりで、と言うことだったと記憶しています。その後、東京や京都や名古屋などなどモノドラマを上演するたびに演奏してもらって、すっかりアンサンブルのレギュラー・メンバーになってしまいました（笑）。
♪舞台における〈鳴り物〉…というような位置でしょうか。
鳴り物ではあるんですけど、能や歌舞伎の鼓や下座音楽と同じで、単にパーカッションを演奏する…という次元ではなく、かなりドラマそのものに介入し世界を作ってゆく重要な役割を担う役どころなんですよね。そもそも、ほとんどがアドリブの世界なので、センスと想像力と遊び心が重要ですし。楽譜には「この辺でテキトーに鳴らす」という記号しか書いてありませんから（笑）。
♪でも、楽器の指定くらいはされているんでしょう？
いえ、それも最低限で。最初に〈トラウマ氏〉をやった時は、せいぜいトライアングルと風鈴に、トムトム２つくらいだったかな。ちょっと鞄に入れて持ち歩けるくらいの量だったんです。それが、何回か舞台でやっているうちに「この辺でもうちょっとこういう音が欲しい」とか「もっと不思議な音が欲しい」とか注文してたらどんどん増えていって、いつの間にかトラック一台分くらいの量になってる（笑）。
なにしろパーカッションと一言で言っても、その守備範囲は広いですからね。金属製の鳴り物（鈴やトライアングル、ベル、ドラの類）、木質の鳴り物（ウッドブロック、木魚など）から、太鼓類（トムトム、小太鼓、バスドラム）に至るまで全部含まれますし、ヴィブラフォン、マリンバ、グロッケンもパーカッションですから。これに、民族楽器の類いやオモチャの類いも加わると、相当な分量になる。それを一通り持ってくるとなると、これはもうトラック何台分というレベルになりますよね（笑）。
♪準ソリストとして活躍された〈サイバーバード協奏曲〉（1994）は強烈な印象でした。
あれも、厳密に楽器の指定がしてあるわけでなくて、かなり想像力とセンスによるアドリブに依存してます（笑）。フリージャズ風のカデンツァを吹きまくっているサックスをバックに32小節「アドリブ〜Improvisation」などとギザギザ線が書いてあるだけの楽譜だったりするんですが、それをドラムセットを駆使してリズム刻むのもアリですし、金属打楽器でがちゃがちゃキラキラ装飾して行くのもアリ。「何やっても良いですよ」と言われて「何をやったら良いんですか？」と訊くような演奏家はお呼びじゃないわけで、
♪モノドラマのシリーズのほかにも、幾つかパーカッションの作品を書いておられますよね。パーカッション・グループのための〈鳥リズム〉（1991）、そして、ホルンとパーカッションのための〈ミミック・バード・コミック〉（1995）。それから、ピアノの小柳美奈子さんとのアンサンブルのための〈チェシャねこ風パルティータ〉（2005）。
私の場合、山口さんにやってもらっている演奏スタイルは、一時アヴァンギャルド音楽のパーカッションとして流行したシュトックハウゼンとかクセナキスとかのピースの図形楽譜的なサウンド風のものに近いかも知れません。それは、かつての前衛の時代には、緊張感と複雑さを持ったノイズ（騒音）タイプの音楽だったんですけど、ドラマの下座音楽として使うとこれほど起伏のある自由で色彩的な音楽はない。ほら、歌舞伎で幽霊が出て来る時のドロドロ…とか、コミカルな演技の時のチャカポコ…というような擬音と同じでよす。笑わせるのにも、泣かせるのにも、怖がらせるのにも、ピッタリなんです（笑）。
これは、実に有効な音楽素材なんですが、残念ながらオーケストラ曲ではさすがに「アドリブ・パーカッション」は利かない。楽譜書かなきゃなりませんから（笑）。でも、交響曲第３番とか第５番では、その手法をかなり応用出来たとは思います。楽器の指定を入れてランダムな音符をちりばめるだけなんですが、若い世代の打楽器奏者たちは普通に演奏してくれるようになりましたしね。
◎山口多嘉子パーカッション・ランド／鳥リズム（東芝EMI）
◎パ・ドゥ・シャ／チェシャねこ風パルティータ（佼成出版社）
♪そのほかのコンチェルトのソリストの方々はいかがですか？ ファゴット・コンチェルト（一角獣回路）の馬込勇さん、トロンボーン・コンチェルト（オリオン・マシーン）の箱山芳樹さん、チェロ・コンチェルト（ケンタウルス・ユニット）のピーター・ディクソンさん…
私のコンチェルトはすべて、純粋にそれぞれの楽器のために…と言うより、独奏者のキャラクターのために書いたものです。タイトルも、一角獣（ユニコーン）は馬込さんの「馬」がファゴット「角」を持っているからだし、オリオンは箱山さんの「箱（四角形）」と「山（三つ星）」が星座のオリオンの形をしていたからだし（笑）、ケンタウルスは金髪のピート（上半身：人間）が茶色のチェロ（下半身：馬）を弾いている姿が半人半馬を思わせたからだし（笑）。
♪名前もポイントなんですね（笑）
名前の印象、話し方の印象、楽器を持った時のバランスの印象、作り出す音の印象、存在の印象…いろいろですね。ですから、違う演奏家で曲を書いていたら、同じ楽器のコンチェルトでも全然違った音楽になったと思います。そういうところは、格好良く言えば「演奏家にインスパイアされて」ということになりますが、単に「印象に左右されて」と言えなくもないですけどね（笑）。
♪コンチェルトはそれぞれ個人で委嘱されたのですか？
馬込勇さんとは1987年の草津音楽祭の時に出会って、私が高校の時にファゴットを吹いていた…という話をしたことから「じゃあコンチェルト書いて下さいよ」という話になって（笑）。彼は当時リンツのブルックナー管弦楽団で首席だったんですが、そこでやるわけにも行かないですよね。そうしたら、翌88年に京都市から「京都をテーマにした作品を」という委嘱があったんです。それで、祇園祭の「麒麟（きりん）」も一角獣の一種じゃないか…ということで無理やりファゴット・コンチェルトにしてしまった（笑）。京都がらみだったもので、少し邦楽器っぽい奏法があったりするのはそのせいです。
箱山芳樹さんは日本フィルの首席トロンボニストで、1993年に日本フィルから２回目の委嘱（日本フィル・シリーズ）があった時、「彼を独奏者にしてトロンボーン・コンチェルトなんかいかがですか？」と言われて、つい（笑）。その前がギターとファゴットでしょう。で、「恵まれない楽器のためのコンチェルト・シリーズ」なんて面白いじゃない！と思ったんですよね（笑）。
ただ、トロンボーンという楽器はイメージを統一するのが難しかったですね。宗教曲に出て来る「司祭」みたいな重厚さもあるし、その一方でグレンミラーとか谷啓みたいな軽妙なジャズ・トロンボーンのイメージもあるし、前衛音楽みたいなインプロヴィゼイションも面白いと思ったし、シベリウスのオーケストレイションの中の「英雄」的な壮大・荘厳なイメージもあるし。結局、考えた末に、箱山さんを主人公に５つのシーンが次々に場面転換してゆくような構造にして、みんな盛り込んでしまいましたけど（笑）。
ピート（ディクソン）は、ＢＢＣフィルのチェロのトップで、1995年の最初のアルバム録音から印象的な演奏を聴かせてくれて、一番目立っていたんです。なにしろ交響曲第２番の冒頭がチェロのソロでしたからね。で、「そのうちコンチェルトを書くから」という無責任な口約束をしていたんですが、そうしたら「そのうち」藤岡くんと一緒に、来日コンサートで初演〜イギリスでＣＤ録音というスケジュールを組んでしまって、「というわけなので書いて下さい！」と言われた（笑）。第２楽章に琵琶そっくりのフレーズが出て来るのには悩んでましたが、日本に来てから平家物語の壇ノ浦のサワリが入ってるＣＤを聴かせたら「なるほど」とすぐ理解してくれて。「でも、夜一人では聴きたくない」って（笑）。
♪そして、忘れてならないのが、録音プロデューサーという共同制作者ですね。
レコーディング・プロデューサーとしては、井阪紘さん（写真左：カメラータ・トウキョウ）が、最初の作品集「鳥たちの時代」以来、「オリオンマシーン」「忘れっぽい天使」「夢あわせ夢たがえ」…とプロデュースをやってもらっていますから、一番付き合いが古いですね。1987年に、草津音楽祭で招待作曲家として個展をやってもらったのが最初の出会いだったと思います。
その後1990年に、民音で初演した〈カムイチカプ交響曲〉がCamerata Tokyoで出している民音のＣＤシリーズで収録されて。そのこともあって翌91年に交響曲第２番が初演されることになった時、「その初演をライヴで録音して、作品集にできませんか？」と相談したんです。それが記念すべき最初のＣＤ作品集になりました。
岡野博行さん（写真右：コロムビア）は、1996年の田部京子さんとの「プレイアデス舞曲集１」のプロデューサーです。彼は既成のクラシックの枠に縛られないセンスの持ち主で、Ｊ−クラシックというコンセプトを確立した功労者の一人ですね。92年に大ヒットした大江光さんのアルバムを手がけていて、クラシックのアーティストとしては田部京子さんの担当だったことから、ご一緒に仕事するようになりました。「プレイアデス舞曲集２」と「ピアニシモ」、それから福田進一さんとの「優しき玩具」と「アトム・ハーツ・クラブ・デュオ」のほか、アダージョ・ブームの時に私が選曲した「クワイエット・クラシックス」というコンピレーション・アルバムが彼との仕事です。
磯田健一郎さん（写真左）は、1990年に須川展也さんのプロデューサーとして出会って、「ファジーバード・ソナタ」が最初の仕事です。その後イギリス録音した「サイバーバード協奏曲」や「ノスタルジア」のほか、山口多嘉子さんの「鳥リズム」、モルゴア・カルテットの「ディストラクション」、白石光隆さんの「レグルス回路」、といぼっくす「あのころ」などなど多くのアルバムをプロデュースしています。作・編曲家としてのほかライターとしても活躍していて、「ポスト・マーラーのシンフォニストたち」（音楽之友社）という本では、彼が著者で私がイラストレイターをやってるんですよ（笑）。
そして、ラルフ・カズンズ氏（写真右：CHANDOS）は、1996年の「交響曲第２番ほか」に始まるCHANDOSでの一連のシリーズの録音プロデューサーです。それにしても、マンチェスターのＢＢＣ放送局の大スタジオとフル編成のＢＢＣフィルを自由に使えるというのは、なんとも贅沢な話ですよね。彼と藤岡くんのコンビがいなかったら第３番以降の交響曲が存在したかどうか分からない。そのこともあって、彼には第４番を献呈しています。
■共同制作の場
♪最後にちょっとお聞きしたいのですが、演奏家との共同作業と言うのは、やはり綿密な打合せがあったりするんでしょうか？。楽譜をやり取りしながら「ここはこうだ」「いや。あそこはこうだ」と議論するようなイメージを思い浮かべてしまうんですが。
いえ。私は作品について演奏家と色々と内容とか構成とか奏法とかについて話し合うと言うことは、まずやったことがありません。確かに、技巧的なパッセージとか特殊奏法などについて演奏家に「これは弾けますか？」というような確認を取る、ということはあります。でも、その程度ですね。楽器そのものではなく、その演奏家の「存在」そのものに触発されて音楽が出て来るのが重要なので。…というより、面倒くさいのかな（笑）。♪演奏家の方もそれで納得されるんですか？
ちょっと面白い共通点なんですが、私が今までお付き合いした演奏家の方々は、ほとんど例外なく「ここはどうしましょう？」とか「どういう風に演奏したらいいでしょうか？」とか作曲家に一切、訊いて来ないんですよね。
で、私の方も、音が違っているとか、よっぽど致命的なことでない限り、「そこはこう弾いて」とか「あそこはどう表現して」とは言わない。「好きにやってください」が原則です。
♪普通、そうなんですか？
いえいえ。演奏家や指揮者によっては、逆にくどいくらいに「ここのテンポは、これで速いか遅いか？」とか「このフレーズは３拍目まで繋がるのか２拍目で切るのか」とか「ここはブレスか、ノンブレスか？」とか細部までくどくど訊く人もいます。
確かに、例えば奏者を特定していないピアノ曲の場合、「ドライに弾くのか、ウェットに弾くのか？」「鋭く弾くのか、丸く弾くのか？」「男性的に弾くのか、女性的に弾くのか？」などなど根本的な部分さえ計りかねることが多いですから、作曲者が生きているなら「とことん訊いてしまおう」と言うのは当然でしょうね。と言うより、勝手に弾いたら作曲家がうるさいから、訊いておこうと（笑）。
一方、私の場合は、特定の演奏家のために作品を書くわけですから、楽器だけでなくキャラクターも特徴も手グセも含めて「その演奏者のための音楽」なんです。だから、書いた側としては、「一体、この楽譜からどんな演奏が出て来るのか」というビックリ箱のような部分こそが楽しみなんです（笑）。♪うーん。一見、距離感があるようでいて、実は深い信頼関係があるということでしょうか。
クラシック音楽の場合、演奏家と言うのは作曲家の「楽譜」だけからその音楽を再現する仕事なわけです。相手はそもそも百年以上も前に死んでしまった作曲家なんですから、「どう演奏したらいいですか？」なんて作品について聞けないですしね（笑）。一方、作曲家の方も、自分が存在しないことを想定しつつ「楽譜」にすべてを託すわけですから、その「楽譜」だけから作曲家の「魂（ソウル）」を聞き出してくれるのがもっとも信頼すべき演奏家と言うことです。♪聞き出せなかった場合は？
そういう場合は、そうですね。…次の演奏家に期待しましょうか（笑）
